Вечная гісторыя Макбета

Калі ў адным творы спалучаюцца таленты двух геніяў, ён амаль асуджаны на поспех і адмысловае месца ў мастацтве. Да шэрага такіх шчаслівых спалучэнняў адносіцца опера Джузэпэ Вердзі “Макбет” паводле аднайменнай трагедыі Уільяма Шэкспіра, якая сёлетняй вясной папоўніла рэпертуар Нацыянальнага акадэмічнага Вялікага тэатра оперы і балета Рэспублікі Беларусь.

Звярнуўся да ўвасаблення адной з улюбёных опер кампазітара галоўны рэжысёр тэатра Міхаіл Панджавідзэ. Нечаканым рашэнне паставіць у Вялікім “Макбета” назваць, напэўна, нельга. Перш за ўсё варта прыгадаць, што на 2016 год прыпадае 400-годдзе са дня смерці Шэкспіра. Па-другое, трупе тэатра гэты твор Вердзі знаёмы. У 2010 годзе на сцэне Вялікага адбылося канцэртнае выкананне “Макбета”, а яшчэ раней, у 1992 годзе, Маргарытай Ізворскай-Елізар’евай была пастаўлена фантазія ў трох дзеях “Шэкспір і Вердзі”, у якой былі прадстаўлены найбольш драматычна насычаныя фрагменты опер “Макбет”, “Атэла” і “Фальстаф”. Наўрад ці хто згадае гэты спектакль, але факт застаецца фактам: сцэна Вялікага тэатра Беларусі для “Макбета” не чужая. Апошняя акалічнасць, якая не пакідае магчымасці здзівіцца выбару менавіта гэтай оперы Вердзі, — асоба рэжысёра. Значная колькасць пастановак, ажыццёўленых Міхаілам Панджавідзэ, закранае праблемы адносін “асоба — улада”, уплыву апошняй на чалавека, яго маральнасць, лёс. І “Макбет”, у якім рэжысёр пабачыў гісторыю ператварэння героя ў звера-чалавека, цалкам падыходзіць да гэтай тэматыкі. Акрамя таго, у беларускай тэатральнай прасторы не хапала бадай што толькі опернага “Макбета”. Калі прыгадаць гісторыю ўвасаблення трагедыі Шэкспіра на беларускай сцэне, то можна заўважыць, што сюжэт “Макбета” знаходзіў пераканаўчае ўвасабленне ў драме (пастаноўка Барыса Луцэнкі ў тэатры імя М.Горкага ў 1974 годзе), тэатры лялек (“Трагедыя аб Макбеце” ў пастаноўцы Алега Жугжды ў Магілёўскім і Гродзенскім тэатрах лялек у 1996 і 2000 гадах), балеце (“Макбет” Вячаслава Кузняцова ў пастаноўцы Наталлі Фурман у 2000 годзе). Оперны варыянт адной з самых крывавых трагедый англійскага драматурга, як падаецца, стаў яшчэ адным годным прыкладам звароту беларускага тэатра да “Макбета”.
У спадчыне Джузэпэ Вердзі “Макбет” займае выключнае месца. Кампазітар ацэньваў творчасць Шэкспіра вельмі высока і сам стварыў аснову лібрэта “Макбета”, скараціўшы асобныя сюжэтныя лініі, каб сканцэнтраваць дзеянне і не затрымліваць яго развіццё. Вялікую ўвагу ён удзяляў выканаўцам, не толькі іх вакальным, але і акцёрскім здольнасцям, нават знешняму выгляду. Прэм’ера оперы адбылася ў 1847 годзе ў Фларэнцыі, аднак пазней Вердзі стварыў новы варыянт “Макбета” для пастаноўкі ў Францыі, які звычайна і выконваецца на сучасных сцэнах.

У сваім прачытанні “Макбета” Міхаіл Панджавідзэ вырашыў выкарыстаць дзве рэдакцыі оперы і, як падаецца, з увагай паставіўся да бачання твора самім кампазітарам. У выніку атрымалася дыхтоўная, дастаткова традыцыйная па форме і для рэжысёра, і для тэатра пастаноўка, у якой, дзякуючы асобным удалым сцэнам і акцэнтам, выразна прасочваецца канцэпцыя Панджавідзэ.

Рэвалюцыйным прачытанне “Макбета” назваць нельга. Ад актуалізацыі, пераносу дзеяння ў часе, як гэта было зроблена, напрыклад, у восеньскай прэм’еры Венскай оперы, дзе Макбет апрануты ў сучасную вайсковую форму нявызначанай дзяржавы, ці спробы паказаць галоўных герояў крыважэрнымі маньякамі з хворай псіхікай, пастаноўшчык адмовіўся. Візуальнае рашэнне оперы будуецца на стварэнні абагульненага вобраза эпохі Сярэднявечча. Асновай сцэнаграфіі (мастак Аляксандр Касцючэнка) з’яўляецца сіметрычная архітэктурная канструкцыя з сетчатага матэрыялу, якая займае асноўную частку сцэнічнай прасторы. Павароты яе элементаў разам са зменамі праекцый на задніку мяняюць месцы дзеяння, тры лесвіцы дазваляюць дынамічна размяшчаць групы выканаўцаў, а трон на вяршыні канструкцыі, да якой вядзе цэнтральная лесвіца, сведчыць аб дамініраванні матыву прагі да ўлады і яе разбуральнай сілы. Нават калі не браць у разлік тэхнічныя моманты работы дэкарацый, такія як грукат пры паваротах іх элементаў альбо моцныя блікі, што пасылае ў залу люстэркавы фрагмент трона, ці неадпаведнасць візуальнага рашэння заяўленай эпосе (па словах рэжысёра, гэта хутчэй эпоха Шэкспіра, а не Макбета), сцэнаграфічнае рашэнне можна папракнуць у пэўнай грувасткасці і шаблоннасці. Дэкарацыі ў большай ступені выконваюць функцыянальную, а не вобразную ролю. Адзіным элементам з выразным метафарычным гучаннем з’яўляецца павуцінне (увасабленне чараў, уласных жарсцей герояў), якое спускаецца з каласнікоў і якім ухутваюць памерлых Макбета і лэдзі Макбет. Такая вобразная сціпласць сцэнаграфіі, напэўна, абумоўлена рэжысурай.
Міхаіл Панджавідзэ сканцэнтраваў увагу на дэградацыі асобы, пераўтварэнні Макбета і лэдзі Макбет пад уплывам прагі да ўлады і схільнасці да зла ў маральных пачвар. Пры гэтым адной з галоўных дзейсных асоб, рухавікоў дзеяння, у спектаклі сталі вядзьмаркі, таму тэма адказнасці асобы за свае дзеянні і тэма лёсу ў пастаноўцы перапляліся вельмі цесна.

Роля вядзьмарак як увасаблення ракавых сіл, што прыводзяць Макбета і яго жонку да пагібелі, спачатку маральнай, а потым і фізічнай, падкрэслена іх прысутнасцю на сцэне на працягу амаль усяго дзеяння. У трагедыі Шэкспіра дзейнічалі тры вядзьмаркі, у Вердзі яны сталі жаночым хорам, а ў пастаноўцы Міхаіла Панджавідзэ вешчыя сёстры атрымалі пластычны эквівалент (харэаграфія Юліі Дзятко і Канстанціна Кузняцова). Тры артысты балета ўвасабляюць вядзьмарак разам з хорам, які альбо застаецца зусім незаўважным, альбо выконвае ролю масоўкі на шабашы. Аблічча трох вядзьмарак, іх доўгія валасы, андрагінны выгляд адсылаюць у нечым да Шэкспіра і дазваляюць ім вокамгненна трансфармавацца у служак лэдзі Макбет альбо збраяносцаў. Пры гэтым метамарфозы, якія адбываюцца ў іх знешнім выглядзе, мінімальныя, таму адчуванне прысутнасці інфернальных сіл побач з Макбетам і яго лэдзі з’яўляецца выразным. Гэтая прысутнасць і ракавая моц персаніфікаванага зла ярка падкрэсліваюцца ў шэрагу сцэн. У самым пачатку оперы вядзьмаркі вабяць Макбета матэрыялізаванымі знакамі сваіх прароцтваў: з кожным новым тытулам-абяцаннем яны апранаюць на руку Макбета пярсцёнак і ўрэшце дастаюць са свайго катла карону — сімвал улады. Яны прыносяць ліст яго жонцы, абкружаюць (а можа, нават выклікаюць) прывід Банка падчас балявання ў замку Макбета; навяваюць самнамбулічны сон, напоўнены ўладалюбівымі марамі і крывавымі жахамі, на лэдзі; здаецца нават, што і яе вар’яцтва — вынік мораку, насланага вядзьмаркамі.

Самы выразны момант спектакля ў сэнсе правядзення ідэі выключнай ролі інфернальных сіл у “Макбеце” — фінал оперы. Макдуф, які толькі што перамог Макбета, трымае яго карону ў руках, але на трон узыходзіць законны спадчыннік забітага караля Дункана Малкальма. І карануюць яго… вядзьмаркі. Фінальная сцэна, эфектнасць і выразнасць пабудовы мізансцэны зводзяць у адно некалькі матываў спектакля і дазваляюць паглядзець на гісторыю Макбета як на вечны сюжэт. Забіты Макбет, ахвяра ўласных жарсцей, які паверыў спакуслівым прадказанням, ляжыць ля падножжа лесвіцы (улады?), крыху вышэй за яго знаходзіцца Макдуф, які вызваліў Шатландыю ад тырана, з яго каронай, сімвалам улады, у руках, а на вяршыні гэтай своеасаблівай піраміды на троне ўзвышаецца Малкальм, абкружаны вядзьмаркамі. Злучае ўсіх трох персанажаў вертыкаль кавалка чырвонай тканіны, што ўспрымаецца адназначна: гэта кроў, якой заліты шлях да трона, да ўлады.
Матыў улады і яе ўплыву на асобу чалавека таксама адзін са значных у пастаноўцы Міхаіла Панджавідзэ. Дастаткова цікава ў спектаклі рэжысёр выкарыстоўвае яе сімвал — карону. Акрамя таго, што гэта матэрыяльнае ўвасабленне прывіду ўлады, які спакусіў Макбета і, хутчэй за ўсё, прывядзе на крывавы шлях Макдуфа, вянец абыграны ў сцэне прыбыцця Дункана ў замак Макбета такім чынам, што прадказвае далейшае развіццё падзей. Кароль фізічна не з’яўляецца, яго прадстаўляе менавіта карона, якую нясе Фліенс, сын Банка. Такім чынам, з аднаго боку, становіцца відавочным, што для Макбетаў Дункан ужо не жывы чалавек, яго жыццё не можа параўнацца ў іх вачах з вартасцю кароны, а з другога боку, сцэна дастаткова красамоўна ўвасабляе прароцтва вядзьмарак аб тым, што Банка будзе продкам каралёў.

Такіх нескладаных рэбусаў у пастаноўцы дастаткова шмат. Напрыклад, харэаграфічная сцэна ў трэцім акце, дзе замест сільфід у самнамбулічным стане кружацца дзяўчаты з вяроўкамі ў руках. Толькі падчас наступнай сцэны, знакамітага хору Patria oppressa, прыходзіць разуменне, што яны ўвасаблялі ахвяр крывавага праўлення Макбета. Альбо сцэна, якая абазначае самы момант пераўтварэння Макбета і яго жонкі з людзей у звяроў. Пасля прадказання вядзьмарак (“Макбет, Макбет, Макдуфа сцеражыся”) яны прымаюць рашэнне аб чарговым забойстве і апранаюць свае шыкоўныя футры (мастакі па касцюмах Вячаслаў Окунеў і Марына Мароз), паварочваючыся да залы спінай і дэманструючы галовы звяроў (ваўка — у Макбета, лісы — у лэдзі), якія ўпрыгожваюць іх строі.

Пры такой метафарычнасці і красамоўнасці рэжысуры выкананне галоўных партый, Макбета (Уладзімір Пятроў) і лэдзі Макбет (Ніна Шарубіна), уражвае менш, яму заўважна бракуе драматызму. Макбет Уладзіміра Пятрова напоўніцу раскрываецца толькі ў фінале, калі нерашучасць і сумненні, змешаныя з прагай улады, саступаюць месца толькі аднаму пачуццю — упэўненасці ва ўласнай няўразлівасці і прадказаннях вядзьмарак. На апошнюю бітву ён выходзіць з аголенымі грудзьмі. Лэдзі Макбет Ніны Шарубінай пазбавілася значнай долі інфернальнасці, звычайна ўласцівай гэтаму персанажу, і ператварылася ў амбіцыйную і рашучую жанчыну, для якой улада замяніла радасць мацярынства (у адной са сцэн лэдзі калыхае карону, як немаўлятка). Больш пераканаўча, чым выканаўцы галоўных партый, у вакальным плане выглядалі другасныя персанажы: Андрэй Валенцій (Банка), Віктар Мендзелеў (Макдуф), Аляксандр Гелах (Малкальм).

“Макбет” у пастаноўцы Міхаіла Панджавідзэ, як падаецца, стаў працягам лініі “Царскай нявесты”: гэта спектакль, які не прэтэндуе на рэвалюцыйнасць, захоўвае гістарычны антураж, не ілюстрацыйны, у пэўнай ступені эфектны, у якім рэжысёр не імкнецца пераўзысці кампазітара, з добрай і пераканаўча ўвасобленай канцэпцыяй. Аднак пры ўсіх сваіх дадатных рысах новая пастаноўка Вялікага тэатра момантамі ўсё ж патыхае архаікай. А можа, гэта толькі вядзьмарскія чары?

Кацярына ЯРОМІНА.
Фота з сайта
Нацыянальнага акадэмічнага Вялікага тэатра оперы і балета Рэспублікі Беларусь.