Пад знакам зубра “Вітаўт” на сцэне Вялікага тэатра

Гэта прэм’ера, якую чакалі. 5-6 верасня балетам В.Кузняцова “Вітаўт” (харэаграфія і пастаноўка Ю.Траяна, дырыжор-пастаноўшчык В.Воліч, мастак-пастаноўшчык Э.Гейдэбрэхт) адкрыў свой 81 сезон Нацыянальны акадэмічны Вялікі тэатр оперы і балета. Напярэдадні аб прэм’еры гаварылі і пісалі шмат: балет называўся нацыянальным (сапраўды, уся пастановачная група і кампазітар беларускія, тэма запазычана з гераічнай “сівой даўніны”), “мужчынскім”, “сенсацыяй”. Атрымаў яшчэ шмат гучных эпітэтаў і пахвальных водзываў авансам.

З улікам таго, што з пастаноўкі апошняга “нацыянальнага” балета прайшло ўжо шмат часу (“Страсці” (Рагнеда) А.Мдзівані былі пастаўлены В.Елізар’евым у 1995 годзе, а “Кругаверць” А.Залятнёва, Ю.Чурко і У.Івановым у 1996 годзе, прычым захаваліся ў рэпертуары толькі “Страсці”, якія можна пабачыць на сцэне вельмі рэдка), прэм’ера паўнацэннага балета, створанага з нуля і звернутага да гістарычнага мінулага Беларусі, насамрэч была чаканай.

Постаць князя Вітаўта, як і самі часы Вялікага Княства Літоўскага, надзвычай прыцягальныя для айчынных творцаў, якія імкнуцца да рамантызацыі і гераізацыі князя і эпохі. Аднак нельга забывацца на тое, што Вітаўт, як і яго час, быў неардынарнай, у нечым супярэчлівай асобай. Калі памятаеце, то на сцэне Купалаўскага тэатра ў 90-я гады В.Раеўскі ўжо спрабаваў увасобіць усю складанасць яго лёсу ў спектаклі “Князь Вітаўт” па п’есе А.Дударава, якая, дарэчы, лягла ў аснову лібрэта балета. Здаецца, лепш было б, калі ў балеце, зважаючы на ўсю спецыфіку гэтага мастацтва ў параўнанні з драмай, паспрабавалі “адтанцаваць” хаця б асноўную частку першакрыніцы, тыя сюжэтныя лініі, у якіх адчуваўся характар эпохі, раскрываліся складаныя псіхалагічныя вобразы і значнасць асоб.
Менавіта асоб, характараў, вобразаў у балеце крыху не хапала. Дзе “крохкая, пяшчотная, але вельмі моцная духам” Ганна, “мудры, хітры палітык, заснавальнік вялікай дынастыі польскіх каралёў” Ягайла, “гордая і велічная” Ядвіга? Дзе нарэшце сам Вітаўт, “сапраўдны лідар нацыі”? Яны нібыта растварыліся ў імкненні зрабіць іх носьбітамі вызначаных рыс пры знешняй спробе захаваць “гістарычнасць” асоб. Героі намінальна прысутнічаюць, але амаль нішто ў спектаклі не дае пацвярджэння тым характарыстыкам, якімі на словах надзяліў іх пастаноўшчык. І вінаватыя, здаецца, у гэтым не выканаўцы: Вітаўт — А.Краўчанка, Ганна — Л.Хітрова, Ягайла — Ю.Кавалёў, Ядвіга — В.Гайко (у другім складзе гэтыя партыі выконваюць І.Аношка, І.Яромкіна, А.Яромкін, А.Чыжык) мужна “выціскаюць” з адведзенага ім музычнага і харэаграфічнага матэрыялу адпаведна гераізм і высакародства, пяшчоту, амаль маніякальную жорсткасць, каралеўскую годнасць. Але вобразы застаюцца статычнымі, не маюць відавочнага развіцця, бо гэтаму проста замінаюць драматургія і харэаграфія. Вітаўт з першага з’яўлення на сцэне амаль класічны “высакародны герой” (дарэчы, нечым падобны да Трыстана ў спектаклі “Трыстан і Ізольда”, пастаўленым Ю.Траянам), дастаткова наіўны, які “кахае” і толькі: кахае Ганну, любіць сваіх бацькоў, нават Ягайлу, з якім шукае шчырага прымірэння. Герой практычна бяздзейсны, і міжволі задаеш сабе пытанне: як такі наіўны і шчыры чалавек змог стаць Вітаўтам Вялікім, які стварыў дзяржаву “ад мора да мора”, у чым жа ўнікальнасць гэтай выбітнай і складанай асобы? Не дапамагае нават скідка на “маладыя гады” князя, перыяд яго “сталення”, які імкнуліся ўвасобіць пастаноўшчыкі.

Антаганістам Вітаўта выступае Ягайла (у балеце ўвогуле вельмі ярка, па-дзіцячы акрэслены падзел герояў на “добрых” і “дрэнных”, што крыху прымітывізуе вобразы). Ягайла з самага пачатку выклікае адчуванне ў нечым маніякальнай асобы: ледзь не гвалціць Ганну, а потым помсліва забівае бацьку Вітаўта і імкнецца пазбавіць жыцця яго самога — такі вось “мудры, хітры палітык”. Процілегласці ўяўляюць і жаночыя персанажы, якія павінны “адцяняць” мужчынскую суровасць: Ганна — сама пяшчота, Ядвіга ў яе эпізадычных з’яўленнях — амаль жанчына-інферна. Усё гэта занадта проста і занадта прамалінейна. Імкненне зрабіць канфлікт выразным і напружаным праз утрыраванне пэўнай рысы характару герояў і іх проціпастаўленне прыводзіць да нейкага нівеліравання велічы і ўнікальнасці асоб, якія ствараюць гісторыю.
Гісторыі ж увогуле ў балеце дэфіцыт: вольнае абыходжанне з гістарычнымі фактамі, храналагічная блытаніна справа пастаноўшчыкаў, якія адразу адзначылі, што ставяць не гістарычны спекталь, а “харэаграфічную легенду”, своеасаблівую фантазію. Таму ў такім вольным абыходжанні з гісторыяй не было б нічога трагедыйнага, калі б у выніку ўсё складанае процістаянне Вітаўта і Ягайлы не звялося, па сутнасці, да банальнага любоўнага трохвугольніка і падмены матывацыі ўчынкаў герояў: у балеце Ягайла помсціць стрыечнаму брату за тое, што Ганна абрала не яго, і барацьба за ўладу тут ні пры чым. Лірычная лінія амаль захінае сабой гераічную. Але ж самае галоўнае не ў перакручванні фактаў: праўда мастацкая не ёсць адпаведнік праўдзе жыццёвай. Справа ў тым, што балету бракуе ўласна дзеяння, гісторыі. Не запісанай у падручніках, а сваёй, якую пастаноўшчыкі хацелі расказаць гледачам. Дзве выразныя лініі, кахання Вітаўта і Ганны і барацьбы Вітаўта і Ягайлы, акрэсленыя з першай сцэны балета, гучаць рэфрэнам у музыцы ды харэаграфіі і застаюцца амаль нязменнымі ад пачатку да заканчэння спектакля. Яны “працінаюць” дзеянне і толькі.

Структурная пабудова балета, нягледзячы на, здавалася б, дастатковую насычанасць падзеямі: рытмічнае чаргаванне масавых сцэн і дуэтаў, лірычных і гераічных эпізодаў, не пакідае адчування дынамічнага развіцця. Пасля купальскіх скокаў праз вогнішча і абрання Леды, з якіх пачынаецца балет, надыходзіць чарга ўслаўлення роду Вітаўта: на сцэне з’яўляюцца яго бацькі Кейстут і Бірута (навязліва ўсплывае ў памяці сцэна “Дом Рагвалодаў” са “Страсцей”). Сцэна ў Троцкім палацы хутчэй рэпрэзентацыйна, чым драматургічна насычана, хоць у фінале і адбываецца крывавае забойства бацькі Вітаўта (бліжэй да фіналу першай дзеі “Страсцей” родных Рагнеды таксама закатоўваюць). Другі акт, баль у Кракаве, — таксама рэпрэзентацыя ў чырвоных тонах з інфернальнай парай Ягайла—Ядвіга (слых нашэптвае, што насамрэч гэта пара Макбетаў з “Макбета” В.Кузняцова, а зрок, што Уладзімір і Ганна са “Страсцей”) і фіналам — Вітаўт за кратамі. Пасля сцэны ўяўленняў Вітаўта і яго вызвалення Ганнай, перамогі над Ягайлам амаль апафеозам, які сваім сцвярджэннем мудрасці прабачэння і міласэрнасці нагадвае тыя ж “Страсці”, а кампазіцыйнай пабудовай — “Спартака”, гучыць фінальная сцэна.
Балет у выніку нагадвае хутчэй абстрактны любоўны рыцарскі раман, у якім дзейнічаюць гістарычныя асобы (ці асобы з гістарычнымі імёнамі), а пасля прагляду не застаецца эмацыянальнага ўзрушэння і разумення галоўнай думкі. Міжволі задаеш сабе пытанне: пра што гэта ўсё? Што ў выніку? Змятым і амаль дыдактычным атрымаўся фінал з услаўленнем высакароднага Вітаўта. Ён не забівае Ягайлу і нават не прымае карону, якую, каб выратаваць яго, зрывае з галавы мужа Ядвіга (адзін са шматлікіх алагізмаў балета, калі ўлічыць, што Вітаўт у спектаклі да ўлады ўвогуле не прагны).

Акрамя выкарыстання сюжэтаў з айчыннай гісторыі, у “Вітаўце” ёсць, напэўна, непазбежная ў падобным выпадку прага да перадачы нацыянальнага каларыту. Тут пастаноўшчыкі не абмінулі ўлюбёную ў падобных выпадках рамантызацыю паганскага мінулага: балет, як ужо адзначалася, пачынаецца з маляўнічай карціны святкавання Купалля. Можна прыгадаць, што дзявочыя гульні былі ў “Страсцях”, сцэна паганскага ахвярапрынашэння — у оперы “Князь Наваградскі” А.Бандарэнкі (1992 год). Падобным чынам пачыналася і “Вясна свяшчэнная” ў пастаноўцы В.Елізар’ева.
Пры жаданні нацыянальныя матывы можна адшукаць і ў сцэнаграфіі Э.Гейдэбрэхта, нават пры ўсім яе лаканізме. У першым акце дастаткова паэтычнае афармленне дапаўняецца ўвядзеннем вобраза зубра як татэма-ідала (магчыма, усяго роду Вітаўта), сімвала беларускіх лясоў. Зубр выклікае ў гэтым кантэксце асацыяцыі з “Песняй пра зубра” М.Гусоўскага і велічным вобразам Вітаўта, які паўстае на яе старонках. На жаль, гэты вобраз як сімвал магутнасці і моцы беларускага духу далейшага развіцця не набывае, дарэчы, як і вобраз народа. Мяккія фактуры і мастацкае асвятленне перадаюць жывапісную атмасферу дзікіх лясоў, з якой кантрастуе графічнасць штандартаў і драпіровак другога акта (баль у Кракаве) з сімвалічнымі выявамі польскага арла і крыжоў. Дамінуючая бела-чырвоная, чорна-шэрая гама сцэнаграфіі і касцюмаў, у якіх выкарыстаны гістарычныя формы, адпавядае экспрэсіўнай і эмацыянальна-выразнай музыцы В.Кузняцова (асабліва ў фіналах другой і трэцяй сцэны), а з другога боку — традыцыйнаму каларыту народнага касцюма. Пэўная сціпласць уласна дэкарацыйнай часткі сцэнаграфіі кампенсуецца дастаткова цікавай і выразнай работай са святлом (мастак па святле С.Мартынаў), якое робіцца самакаштоўнай дэкарацыяй, здольнай пераўтварыць лясны гушчар у сцены палаца ці турмы (не такі часты выпадак на сцэне Вялікага тэатра). Але сцэнаграфія з усімі яе станоўчымі рысамі ўсё ж не пакідае адчування цэласнага закончанага вобраза нацыянальнага гучання, як і ўвесь балет.

Пастаноўшчыкамі “Вітаўта”, вядома, рухалі самыя лепшыя памкненні: акрамя спробы папоўніць дэфіцыт нацыянальных твораў у рэпертуары, яны выказвалі спа-дзяванне, што спектакль выкліча ў гледачоў пачуццё гонару за свой народ, сваю гісторыю, зацікавіць. На жаль, як падаецца, у большасці аматараў балета пасля прагляду застанецца не цікавасць і не гонар за сваю гісторыю, а скажонае ўяўленне пра яе. Нават “нацыянальны каларыт” балета, паэтычныя паганскія рытуалы, сімвал беларускіх лясоў зубр, святы-балі ў лепшых традыцыях “сівой даўніны” наўрад ці пакінуць адчуванне нечага “свайго”, роднага ў гледача, хоць маляўнічасць Купалля, эфектнасць кракаўскага балю, пранікнёнасць адажыа Вітаўта і Ганны, сама музыка В.Кузняцова, верагодна, зробяць уражанне.
Магчыма, у гэтым артыкуле было зашмат крытыкі, але ж толькі таму, што сваім, нацыянальным хочацца ганарыцца па праве, а не па факце наяўнасці. Гэта і вымушае пры ўсёй павазе да стваральнікаў балета і відавочнай значнасці іх работы канстатаваць не вельмі прыемную ісціну: спалучэнне “айчынная пастановачная трупа і кампазітар + сюжэт з айчыннай гісторыі”, на жаль, не прыводзіць аўтаматычна да гучнага выніку — “якасны мастацкі твор”. А тым больш — “нацыянальны балет”.

Кацярына ЯРОМІНА.
Фота з сайта Нацыянальнага акадэмічнага Вялікага тэатра оперы і балета.