У пошуках адказаў

Калі ў апошні дзень зімы ў Вялікім тэатры оперы і балета наладзілі святочны вечар, падставай для гэтага быў не надыход вясны, як можна было б падумаць. Госці і гледачы ў Вялікай зале тэатра сабраліся з нагоды святкавання юбілею кампазітара Сяргея Картэса. Юбіляр, дарэчы, у 90-я — пачатку нулявых гадоў быў дырэктарам і мастацкім кіраўніком беларускай оперы, якая пэўны час існавала як самастойная адзінка (Нацыянальны акадэмічны тэатр оперы Беларусі), таму з тэатрам яго звязваюць амаль сваяцкія адносіны.

Музыку Сяргея Картэса можна было пачуць у вялікай колькасці спектакляў тэатраў імя Максіма Горкага і Якуба Коласа, Купалаўскага тэатра, напрыклад, у знакавай пастаноўцы Валерыя Раеўскага “Што той салдат, што гэты” паводле Брэхта. Пастаноўкі яго опер “Джардана Бруна” (1977 год, рэжысёр Сямён Штэйн) і “Візіт дамы” (1995 год, рэжысёр Мікалай Пінігін) ішлі на сцэне Вялікага тэатра і выклікалі ў свой час значны рэзананс і дыскусіі сярод мастацтвазнаўцаў і крытыкаў. А чэхаўская оперная дылогія кампазітара “Юбілей” і “Мядзведзь”, пастаўленая адносна нядаўна, і сёння ідзе на сцэне Камернай залы імя Александроўскай. Геаграфія пастановак твораў Сяргея Картэса Беларуссю не абмяжоўваецца. Яго оперы ставіліся ў блізкім замежжы, напрыклад, “Матухна Кураж”, якая на айчыннай сцэне свайго ўвасаблення не знайшла. У 1990 годзе ў Гаване адбылася прэм’ера балета “Апошні Інка”, напісанага Сяргеем Картэсам па замове мастацкага кіраўніка Нацыянальнага балета Кубы легендарнай танцоўшчыцы Алісіі Алонса.
Гэтыя факты — бясспрэчнае пацвярджэнне таго, што перабольшыць маштаб і значнасць асобы кампазітара складана. Вось і ў Вялікім тэатры вырашылі зрабіць Сяргею Картэсу падарунак да 80-годдзя (здаецца, самы лепшы, які можа зрабіць тэатр) — падарылі сцэнічнае жыццё яго балету “Апошні Інка”. У якасці харэографаў-пастаноўшчыкаў выступілі вядучыя майстры сцэны Вялікага тэатра — народны артыст Беларусі Канстанцін Кузняцоў і заслужаная артыстка Беларусі Юлія Дзятко.
Вядома, што ўвасабляць балет, які першапачаткова меў выразную нацыянальную афарбоўку і распавядаў гісторыю, зусім далёкую беларускім гледачам, сэнсу не мела. Таму пастаноўшчыкі, перад якімі стаяла задача ўкласціся ў паўгадзінны фармат, у сваім спектаклі звярнуліся да фундаментальных пытанняў чалавечага быцця.
“Хто я?” — гэта і назва балета, і яго асноўны ідэйны змест, які робіць новую работу харэографаў надзвычай прыцягальнай у сітуацыі панавання класікі і знешне яркіх, але нярэдка ўнутрана пустых пастановак. Разважанні аб чалавечай сутнасці, суадносінах калектыўнага і індывідуальнага, пошуках свайго шляху да ўнутранай свабоды і свабоды самавыяўлення складаюць сэнсавае ядро балета Дзятко — Кузняцова. Зварот да падобнай праблематыкі, падаецца, абумоўлены двума важнымі фактарамі. Па-першае, самой партытурай Сяргея Картэса. Магутная, экспрэсіўная, эмацыянальна выразная музыка, нават няглядзячы на тое, што выкарыстаны, вядома, не ўвесь матэрыял балета, нагадвае манументальнае палатно. Яе глыбіня зачароўвае, яе драматызм трымае ў напружанні, а прыгажосць не можа пакінуць абыякавым. Другім значным фактарам з’яўляецца творчая індывідуальнасць пастаноўшчыкаў. Ужо ў сваёй першай балетмайстарскай рабоце, балеце “Зала чакання” Алега Хадоскі, харэографы выразна абазначылі сваё “ігравое поле”: гэта складаныя філасофскія пытанні, зварот да таямніц чалавечай натуры ў ідэйнай сферы, спалучэнне класічнай і сучаснай харэаграфіі, свабоднай пластыкі, выкарыстанне кантактнай імправізацыі — у харэаграфічным і пластычным рашэнні, да якіх дадаюцца стаўка на моцную індывідуальнасць выканаўцаў і адсутнасць страху перад складаным музычным матэрыялам. На гэтай жа аснове будаваўся і балет “Хто я?”.
У гэтым можна ўбачыць нешта напаўмістычнае, аднак пытальнік у назве новай пастаноўкі аказаўся вельмі дарэчы, бо пытанні да балета “Хто я?” узнікаюць. І не толькі філасофскія. Ад першага паказу, магчыма, і не трэба патрабаваць ідэальнасці, аднак пасля прагляду балета самае моцнае ўражанне застаецца ўсё ж менавіта ад музыкі Сяргея Картэса. Харэаграфічнае і пластычнае рашэнне балетмайстраў вылучаецца выразнасцю і экспрэсіяй, але час ад часу ловіш сябе на тым, што музычныя вобразы, у якіх адчувальны нацыянальны каларыт, перацягваюць увагу. Адной з прычын можа з’яўляцца тое, што Юліі Дзятко і Канстанціну Кузняцову давялося працаваць з наяўным музычным матэрыялам, укладаць у яго рамкі і харэаграфію, і лібрэта. Дазволю выказаць і цалкам суб’ектыўнае ўражанне: зліцця музыкі з харэаграфіяй і драматургіяй не адбылося, і якасць кампанентаў тут ні пры чым.
Дзеянне свайго балета харэографы змясцілі ў фантастычнае вымярэнне, альбо будучыню, дзе існуе нейкая высокатэхналагічная цывілізацыя, што падкрэсліваецца касмічнымі касцюмамі Кацярыны Булгакавай, лаканічнымі па каларыце і форме. Усе людзі ў гэтым альтэрнатыўным уніфікаваным свеце пазбаўлены індывідуальнасці. Апранутыя ў аднолькавыя чорныя касцюмы, яны носяць маскі, якія хаваюць не толькі твар. Маска тут — своеасаблівы сімвал дэіндывідуалізацыі асобы. Закрыты ёй твар перадае ідэю страты альбо адсутнасці самаідэнтыфікацыі па-за межамі вялізнага механізма-грамадства, у якім чалавек з’яўляецца толькі функцыянальным элементам. Менавіта так вобраз маскі дазваляюць прачытваць развіццё сюжэта і падкрэсленая аднолькавасць пластыкі кардэбалету, вылучыць з якога салістаў спачатку немагчыма. Харэаграфічнае рашэнне першых сцэн увогуле выклікае асацыяцыі з рухам адладжанай машыны, дзе ў якасці дэталей выступаюць людзі, якія больш нагадваюць нейкіх безасабовых істот. Так працягваецца да таго часу, пакуль адна са “шрубак” не вырашае зняць маску, а па сутнасці нарэшце адважыцца на нейкае індывідуальнае дзеянне. Назваць падобны акт бунтам, праўда, складана, бо своеасаблівы адказ калектыву больш падобны да звязвання вар’ята, чым да пакарання парушальніка парадку. Спазнаўшы асалоду жыцця без маскі, па-за межамі выключна функцыянальных сувязей, герой імкнецца да перабудовы ўсяго грамадства. Выйсце бачыцца яму ў пазбаўленні масак, якія на справе акажуцца толькі знешнімі атрыбутамі. Калі для героя акт пазбаўлення маскі быў роўным набыццю індывідуальнасці, адказам на пытанне “Хто я?”, то для іншых ён ператварыўся ў калектыўнае дзеянне, накіраванае на ўсю тую ж уніфікацыю. Сістэма “ўсе аднолькавыя” засталася, змяніўся толькі антураж. Тое, што было для героя ўнутраным пошукам, для астатніх стала простым знешнім актам, а яго жаданне змяніць сітуацыю ператварыла яго ў ізгоя. У выніку адбываецца сапраўдная псіхалагічная драма. Чалавек, які страціў, так бы мовіць, усе сацыяльныя сувязі і надзею на спраўджванне сваёй мары, застаецца ў адзіноце, па-за грамадствам, вярнуцца ў якое не можа не толькі таму, што яно яго не прыме, але і таму, што ён сам існуе цяпер па іншых законах.
Адзінокая постаць героя падносіць да свайго твару маску і паступова знікае ў цемры. Гэты фінал можна трактаваць па-рознаму. Як адмову ад сваёй толькі знойдзенай індывідуальнасці, ад пошукаў адказу на пытанне “Хто я?”, што раўназначна самагубству і смерці. Аднак можна глядзець на гэты жэст і інакш. Маска можа змяніць сваю ролю і ператварыцца ў спосаб захавання індывідуальнасці, быць сімвалічным увасабленнем уцёкаў героя са свету знешняга ў свой унутраны. Трактовак можа быць і больш, аднак сумненню не падлягае галоўная ідэя: у сутыкненні імкненняў прывесці ўсё і ўсіх да агульнага назоўніка і пошукаў сваёй уласнай асобы апошняя церпіць паражэнне. Гэтая ідэя, лібрэта балета, асабліва згадка высокатэхналагічнай цывілізацыі дастаткова моцна нагадваюць шматлікія антыўтопіі першай паловы ХХ стагоддзя, напрыклад, раман Я.Замяціна “Мы”, дзе высокаразвітое грамадства функцыянавала як сістэма, для якой любая праява індывідуальнасці ўспрымалася як пагроза існаванню і выкаранялася.
Канечне, нельга сказаць, што Дзятко і Кузняцоў ставілі балетную антыўтопію. Верагодна, іх больш цікавіла менавіта пытанне пошукаў чалавекам уласнага “Я”, яго псіхалогія і эмоцыі, якія раскрываюцца ва ўзаемаадносінах з іншымі людзьмі. І для ўвасаблення сваіх ідэй балетмайстры знайшлі выдатных выканальнікаў-аднадумцаў — Юрыя Кавалёва і заслужаную артыстку Беларусі Марыну Вежнавец, якія змаглі перадаць увесь складаны спектр эмоцый і перажыванняў герояў балета.
Нягледзячы на ўсю станоўчасць факта пастаноўкі балета “Хто я?” (сучасны балет, да таго ж на музыку беларускага кампазітара, на айчыннай сцэне — з’ява больш чым рэдкая), спектакль нельга назваць ідэальным. У самой харэаграфіі і структуры балета ёсць шэраг неадпрацаваных момантаў, адчуваецца нейкая фрагментарнасць. Сувязь візуальнага рада з гукавым аздабленнем забяспечваецца ў асноўным толькі заднікам з выявай календара індзейцаў мая (мастак Аляксандр Касцючэнка), што, безумоўна, падказана музыкай і адсылае да аднаго са знакавых і найбольш вядомых элементаў, якія асацыіруюцца з лацінаамерыканскай культурай дакалумбавага перыяду. Пастаноўка, здаецца, усё яшчэ ў пошуку адказу на пытанне “Хто я?”.
Тым не менш балет хочацца назваць перспектыўным. Пасля яго прагляду нават узнікае жаданне, каб балетмайстры стварылі поўнафарматны варыянт, бо і музычны матэрыял, і ўзнятая тэма дазваляюць далейшую распрацоўку. Праўда, наўрад ці такая мара здзейсніцца. Можна толькі спадзявацца, што балет не знікне са сцэны пасля двух-трох паказаў, як гэта адбылося з “Залай чакання” альбо “Метамарфозамі” Вольгі Костэль. І яшчэ выказаць надзею на тое, што творы беларускіх кампазітараў будуць ставіцца ў Вялікім тэатры не толькі з нагоды юбілеяў.

Кацярына ЯРОМІНА.