З мачтаю чорнаю, пад ветразем барвовым…

Адной з самых значных тэатральных падзей мінулага года стаў ІV Мінскі міжнародны Калядны оперны форум, які праходзіў 10 — 15 снежня на сцэне Нацыянальнага акадэмічнага Вялікага тэатра оперы і балета. Традыцыйна форум уражвае сваёй маштабнасцю і дорыць мінчанам і гасцям сталіцы магчымасць наведаць прэм’ерныя пастаноўкі тэатра, у якіх прымаюць удзел зоркі айчыннай і замежнай опернай сцэны, а таксама лепшыя спектаклі вядучых музычных тэатраў замежжа. Праграма гэтага года мела свае адметнасці, бо ў 2013 годзе, як вядома, уся музычная грамадскасць святкавала юбілеі з дня нараджэння двух непераўзыдзеных оперных кампазітараў — Д.Вердзі і Р.Вагнера. “Баль-маскарад” Д.Вердзі ў пастаноўцы А.Жагарса гасцям форуму паказаў славуты Міхайлаўскі тэатр, а “вагнераўская” частка была прадстаўлена айчыннай прэм’ерай “Лятучага галандца”. Менавіта гэтай операй, з якой пачынаецца “сапраўдны” Вагнер, і адбылося адкрыццё форуму.

“Лятучы галандзец” быў напісаны кампазітарам у дастаткова сціслы тэрмін (за 10 дзён напісаны тэкст, за 7 тыдняў — музыка) і пастаўлены ў 1843 годзе ў Дрэздэне. Але, як гэта здараецца нярэдка, сучаснікі не змаглі ў поўнай ступені ацаніць гэты твор. І хоць сёння не засталося ні ценю сумненняў адносна геніяльнасці опер Р.Вагнера, усё ж далёка не кожны тэатр можа дазволіць сабе пастаноўку твораў гэтага кампазітара. Справа не толькі ў складанасцях вакальнага і музычнага матэрыялу. Вельмі вялікай з’яўляецца і спакуса ставіць оперы Р.Вагнера, у аснове лібрэта якіх звычайна ляжаць легенды ці міфалагічныя сюжэты, як прыгожую казку ці паданне, ісці за знешнім падзейным шэрагам і каларытам, за якім можа згубіцца глыбінны сэнс, закладзены кампазітарам у яго магутныя музычныя вобразы.
Нягледзячы на ўсе складанасці, на сцэне Нацыянальнага акадэмічнага Вялікага тэатра Р.Вагнер усё ж ставіўся. Гэта была опера “Лаэнгрын” у далёкім 1977 годзе ў рэжысуры К.Фіртэля, якая апошні раз прайшла ў сезон 1981/1982 гадоў. І вось, нарэшце, пасля шматгадовага перапынку тэатр зноў звярнуўся да спадчыны Р.Вагнера. “Лятучы галандзец” ставіцца ў Беларусі ўпершыню, і для такога адказнага праекта сабралі інтэрнацыянальную каманду: аўстрыйскага дырыжора М.Маерхофера, нямецкага рэжысёра Х.-Ё.Фрая, расійскіх мастакоў Вольскіх. Над увасабленнем старажытнай легенды таксама працавалі хормайстар Н.Ламановіч, мастакі па святле і камп’ютарнай графіцы А.Капунова і А.Ахрэменка. Фактычна, для многіх удзельнікаў пастановачнай групы беларускі “Галандзец” быў не першым спатканнем з вагнераўскай спадчынай. На рахунку М.Маерхофера вялікі вагнераўскі рэпертуар.
Х.-Ё.Фрай ставіў “Лятучага галандца” ў Брэмене і Бурацкім тэатры оперы і балета. Сярод работ сцэнографа В.Вольскага ёсць “Золата Рэйна” ў Вялікім тэатры, а М.Вольская працавала над сцэнаграфіяй і касцюмамі да пастаноўкі “Галандца” Х.-Ё.Фрая ў Бурацкім тэатры.
Цяжка сцвярджаць з упэўненасцю, але беларускі “Лятучы галандзец” у некаторай ступені стаў частковым паўторам пастаноўкі Х.-Ё.Фрая ў 2012 годзе ў Бурацкім тэатры оперы і балета, у прыватнасці, з той пастаноўкі на мінскую сцэну “прыплылі” крэслы-качалкі і гульні з канатам. Аднак ці настолькі важным з’яўляецца працэнт арыгінальнасці, тым больш, што кожны дырыжор, выканаўца, мастак надае сцэнічнаму твору свае непаўторныя адценні.

Пастаноўка Х.-Ё.Фрая дастаткова традыцыйная, але ў той жа час арыгінальная ў сэнсе абыходжання з аўтарскім матэрыялам і канцэпцыі. Асноўная яе тэма — “вызваленне праз каханне, якое разбурае ўсе межы”. Каханне, ідэя прадвызначанасці сустрэчы Галандца і Сенты становіцца для пастаноўшчыка стрыжнявой. Па словах самога Х.-Ё.Фрая, ён расказвае гісторыю “з канца”, з моманту выратавання каханнем, дзеля чаго ствараецца своеасаблівая паралельная рэчаіснасць. Увасабленнем гэтай альтэрнатыўнай рэчаіснасці, у якой існуюць Галандзец і Сента, пераро-джаныя каханнем, з’яўляюцца дзеці. Падчас уверцюры хлопчык і дзяўчынка, быццам душы вызваленых ад пакут герояў, з’яўляюцца на сцэне, каб потым знікнуць у труме гіганцкага станка-карабля і з’явіцца ў фінале побач з Сентай і Галандцам, уз’яднаўшы два пласты быцця. Трактаваць фігуры дзяцей менавіта такім чынам дазваляе і крыху ілюстратыўная сцэна Галандца і Даланда, калі каля ног дзяўчынкі (Сенты) Галандзец складвае ўсе свае скарбы, нібыта падкрэсліваючы, што галоўны скарб, які прынясе яму выратаванне ад праклёну, — каханне і вернасць Сенты. Сімвалічная сувязь фігур дзяцей з галоўнымі героямі даецца і дастаткова прамалінейна, па-першае, праз адпаведнасць касцюмаў, а па-другое, у той жа сцэне Галандца і Даланда, калі дзеці фактычна ілюструюць іх дыялог пантамімай.
Рэжысёр прапануе сваю трактоўку і вобраза Сенты. Гэта рашучая, моцная духам і адданая сваёй мары і каханню дзяўчына, але ні ў якім выпадку не ахвяра. Згодна з гэтым, Н.Шарубіна, выканальніца партыі Сенты на прэм’ерным паказе, стварае вобраз моцны, дастаткова фанатычны і апантаны, але ў той жа час пяшчотны і крышачку незямны, што яднае гераіню з Галандцам. Сента-Шарубіна імкнецца вырвацца з цесных сцен штодзённасці, якую ўвасабляе абмежаваная прастора, створаная станком і застаўленая шматлікімі крэсламі-качалкамі. Для Х.-Ё.Фрая і, адпаведна, Н.Шарубінай імкненне Сенты да сваёй мары — Галандца — гэта адначасова і жаданне вызваліцца самой, знайсці сваё сапраўднае прызначэнне, што выразна бачна ў баладзе Сенты ў другім акце.
Галандзец, да якога імкнецца Сента, ужо, напэўна, не чалавек. У выкананні В.Трыфанава гэта стомлены вандроўнік, які страціў надзею і пачуцці. Нават здзелку з Даландам ён заключае абыякава — усяго толькі ў чарговы раз. Але сустрэча з Сентай зноў адраджае ў ім надзею на заканчэнне пакут і пачуццё, якое прымушае Галандца вызваліць дзяўчыну ад зароку вернасці, каб выратаваць яе ад праклёну. Дуэты ж Сенты і Галандца пастаўлены вельмі далікатна, нават статычна, без залішняй арыгінальнасці ці спроб ажывіць дзеянне, што дазваляе атрымліваць асалоду ад самой музыкі, якая здольна выказаць і раскрыць усю гаму пачуццяў герояў.

І Сента, і Галандзец у пастаноўцы Х.-Ё.Фрая — асобы, якія належаць іншаму свету, што падкрэсліваецца сакавітасцю вобразаў Даланда, бліскуча ўвасобленага В.Кавальчуком, і фрау Марэ ў выкананні Н.Акінінай. Падобная трактоўка яшчэ раз звяртае ўвагу на прадвызначанасць сустрэчы Галандца і Сенты і яе зыходу, якім ён бачыцца рэжысёру, але апагей яго канцэптуальнага бачання наступае ў фінале.
У Х.-Ё.Фрая, у адрозненні ад арыгінальнага лібрэта Р.Вагнера, героі знаходзяць шчасце не ў смерці, а ў пераходзе ў нейкі іншы свет, які ім адкрывае каханне: Сента ўзыходзіць на карабель за Галандцам — і разам яны адплываюць “у іншую плоскасць жыцця, у зіхатлівае святло”. Гэта своеасаблівы пераход у ідэальную рэчаіснасць, які замяняе вагнераўскае вызваленне праз смерць. І хоць рэжысёр стабільна праводзіць сваю канцэпцыю праз увесь спектакль і надае оперы аптымістычнае гучанне, пераўтвараючы яе ў гімн каханню, як падаецца, сам вагнераўскі дух пры гэтым крыху губляецца. Справа ў тым, што для Р.Вагнера ў яго творах вельмі значнымі, калі не асноўнымі, былі ідэі самаахвяравання і абавязковай смерці героя. Кампазітар лічыў, што “для драматычнага мастацтва самым […] годным прадметам выяўлення з’яўляецца такое дзеянне, якое завяршаецца адначасова з жыццём галоўнага героя. […] Толькі такое дзеянне з’яўляецца сапраўдным і раскрываецца для нас у сваёй неабходнасці, для ажыццяўлення якога чалавек выкарыстаў усю сваю моц, якое было для яго настолькі неабходным і важным, што ён павінен быў аддаць дзеля яго […] усяго сябе. Але ў гэтым ён пераконвае нас […] толькі тады, калі ён [герой] сапраўды гіне ў напружанні ўсіх сваіх сіл, калі яго асабістая драма падпарадкоўваецца неабходнасці яго сутнасці; калі ён даказвае нам ісціну сваёй сутнасці не толькі сваімі ўчынкамі […], але і ахвяруючы сваёй асобай. […] Канчатковае і поўнае пераадоленне чалавекам свайго ўласнага эгаізму, яго поўнае растварэнне ва ўсеагульным раскрываецца нам толькі ў яго смерці, але не ў раптоўнай смерці, а ў смерці неабходнай, выкліканай яго ўчынкамі, народжанымі ўсёй паўнатой яго сутнасці”.

У арыгінальным лібрэта смерць Сенты, якая выратоўвала Галандца, ахвяруючы сваім жыццём, пасля чаго яны абодва знаходзілі спакой, была цудоўнай практычнай рэалізацыяй ідэй кампазітара. Х.-Ё.Фрай адмаўляецца ад ачышчальнай моцы ахвяры і смерці, хоць, канечне, і прапанаваны ім пераход у іншабыццё таксама можна расцэньваць як “смерць” герояў, а ўмоўнасць опернага тэатра не робіць фактычны паказ акта фізічнай смерці абавязковым. Тым не менш пасля стрыманасці і пэўнай манументальнасці астатніх частак пастаноўкі фінал выглядаў крыху саладжава. З канцэпцыяй, прапанаванай рэжысёрам, канечне, можна (і, напэўна, будуць) спрачацца, але з чым спрачацца не прыходзіцца, дык гэта з тым, што “Лятучы галандзец” скарае тытанізмам сваіх музычных вобразаў, а сама пастаноўка вылучаецца маналітнасцю і стрыманасцю. Падмацоўвае гэтае адчуванне не ў малой ступені сцэнаграфія В.Вольскага, дастаткова ўмоўная, манахромная. Вялізны станок геаметрычных форм і белыя сукны застаюцца нязменнай дэкарацыяй на ўсе тры акты спектакля. Трансфармацыі станка дазваляюць ператвараць яго ў карабель, пакой у доме Даланда, скалісты бераг і палубу “Лятучага галандца”. Гэтая ўмоўнасць і скупасць буйных форм і колераў, з аднаго боку, не пярэчыць магутнасці музычных вобразаў, з другога — не адцягвае на сябе ўвагу (хоць, па ўсёй верагоднасці, падобныя дэкарацыі ствараюць некаторыя праблемы з акустыкай). Адзінае, што выклікае непрыняцце, — праекцыі, якія сталі для тэатра ўжо амаль абавязковымі, але стылістычна не звязваюцца сваёй натуралістычнасцю з умоўнасцю дэкарацый.
Як бы там ні было, але “Лятучы галандзец” нарэшце даплыў і да беларускіх берагоў, а знойдзе ён тут сваю ціхую гавань ці карабель з чорнаю мачтаю і барвовымі ветразямі зноў адправіцца ў сваю вечную вандроўку — пакажа час.

 

Кацярына ЯРОМІНА.
Фота з сайта Нацыянальнага акадэмічнага Вялікага тэатра оперы і балета.