“Тоска”: трагедыя на фоне Вечнага горада

У рэпертуар Вялікага тэатра Беларусі напрыканцы лютага вярнулася адна з самых папулярных у свеце опер — “Тоска” Джакама Пучыні. Ажыццявіў пастаноўку галоўны рэжысёр тэатра Міхаіл Панджавідзэ.

У параўнанні з апошнімі опернымі прэм’ерамі тэатра, “Чарадзейнай флейтай” Моцарта ці “Травіятай” Вердзі, у якіх рэжысёры апелююць да сучаснасці, “Тоска” выглядае надзвычай традыцыйнай пастаноўкай. Міхаіл Панджавідзэ вырашыў не гуляцца ў арыгінальнасць, а ісці акурат услед за кампазітарам і лібрэтыстамі, не мяняючы ні месца, ні час дзеяння (Рым, 1800 год), ні характар падзей. Аднак западозрыць рэжысёра ў творчай ляноце ці кансерватызме як прынцыповай пазіцыі нельга, бо ў іншых сваіх спектаклях ён звяртаецца да рэтраспектывізму, перамяшчае дзеянне ў прасторы і часе (напрыклад, у “Севільскім цырульніку” Расіні) альбо дадае яму драматызму праз змены ў лібрэта. Як правіла, яны тычацца павелічэння аб’ёмаў пралітай на сцэне крыві, варта ўзгадаць хаця б яго “Паяцаў” Леанкавала ці “Сельскі гонар” Даніцэці.

Традыцыяналізм пастаноўкі Міхаіла Панджавідзэ ў выпадку “Тоскі” мае дастаткова простыя прычыны, абумоўленыя спецыфікай оперы Пучыні. У “Тосцы” ёсць жорсткая прывязка да канкрэтных гістарычных падзей і тапанімікі, а любыя змены часу і месца дзеяння, па меркаванні рэжысёра, будуць уступаць у канфлікт з лібрэта і музыкай, разбураць логіку дзеяння. Таму трымацца традыцыі ў выпадку гэтай оперы — самы лепшы варыянт. Праўда, сусветная сцэна ведае прыклады пераносаў “Тоскі” ў часе, што сведчыць аб магчымасці іншых падыходаў да гэтага твора. Не трэба нават паглыбляцца ў мінулае і згадваць спробы савецкага тэатра ў 20-я гады зрабіць з гісторыі спявачкі Тоскі рэвалюцыйную оперу “У барацьбе за камуну”. Каля дзесяці гадоў назад у пастаноўцы Марыінскага тэатра рэжысёр Пол Каран перанёс дзеянне ў 30-я гады, а ў Аўстралійскай оперы Джон Бэл лакалізаваў яго ў акупіраваным нямецкімі войскамі Рыме 1943 года. Прычым у апошнім выпадку рэжысёр пераканаўча абгрунтоўваў гэты перанос сваім жаданнем паказаць, што сюжэт “Тоскі” мае пазачасавае вымярэнне, сітуацыі і героі оперы не з’яўляюцца выключнай прыналежнасцю канкрэтнай эпохі, бо тыранія выкарыстоўвала аднолькавыя механізмы прымусу і гвалту і ў ХІХ, і ў ХХ стагоддзі.

Спрачацца аб тым, хто тут мае больш рацыі, падаецца бессэнсоўным, тым больш што ацаніць мастацкую якасць замежных пастановак магчымасці няма (у адрозненне ад айчыннай прэм’еры). А яна пераконвае ў плённасці выбранага Міхаілам Панджавідзэ падыходу да оперы Пучыні. У 2010 годзе рэжысёр ужо звяртаўся да “Тоскі” і тады разам з мастаком Аляксандрам Касцючэнкам стварыў змрочную і злавесную пастаноўку, у якой віравалі жарсці і не было ніводнага станоўчага персанажа. У новым спектаклі, які сам рэжысёр называе хутчэй рэдакцыяй, сутнасных змен у інтэрпрэтацыі матэрыялу не адбылося, толькі асобныя акцэнты сталі яшчэ больш выразнымі.

Адна з самых дадатных рыс новай “Тоскі” — літаральная адчувальнасць, жыццёвая напоўненасць сцэнічнага дзеяння. Міхаіл Панджавідзэ ў поўнай ступені рэалізуе сваю прыхільнасць да рэалістычнага, псіхалагічнага тэатра, спектакля, у якім сцэнічнае дзеянне з’яўляецца не менш каштоўным і прыцягальным, чым музычнае і вакальнае. У выніку на сцэне “ўсё як у жыцці”, жыццёвасць гэтая мяжуе з натуралізмам, што можна аднесці да адметнасцей рэжысёрскага стылю. Адзіны момант, калі гледачоў усё ж вяртаюць у свет опернай умоўнасці, выкананне Тоскай арыі Vissid’arte. Дынамічнае знешняе сцэнічнае дзеянне прыпыняецца, што дадаткова маркіруецца асвятленнем, уся ўвага засяроджваецца на ўнутраных перажываннях гераіні.

Пры агульнай натуралістычнасці дзеяння ў ім не абыходзіцца без трапных дэталей-акцэнтаў, якія не прэтэндуюць на характар метафары, аднак надаюць спектаклю неабходную мастацкасць. Так, Скарпіа спявае Lacos abramata perseguo, menes azioe vialagetto (“Я праследую тое, чаго жадаю, насычаюся ім і кідаю”) і выціскае ў бакал з віном вінаград, а потым выкідвае яго. А падчас Te Deum напрыканцы першага акта барон праводзіць рознага кшталту маніпуляцыі з забытым Тоскай плашчом, які ў гэтай сцэне выступае замест спявачкі аб’ектам пажадлівасці Скарпіа. Фінал першага дзеяння ўвогуле можна назваць ці не самым эфектным момантам у спектаклі. Рэжысёр размяшчае хор у асвятляльных ложах, таму на гледача ў пэўны момант літаральна абрыньваецца магутная плынь музыкі і вакалу выканаўцы партыі Скарпіа (на генеральным прагоне — Станіслаў Трыфанаў) са сцэны і спеваў хору зверху. Да таго ж у кантэксце оперы такое размяшчэнне хору дазваляе ў пэўнай ступені атаясамліваць яго з анёльскім сонмам, а не літаральна ўспрымаць як царкоўны хор. Тым больш што “анёльская” тэма ў спектаклі выразна прадстаўлена ў сцэнаграфіі Аляксандра Касцючэнкі. Яна ж адказвае і за метафорыка-сімвалічны складнік рэалістычнай пастаноўкі.

У адпаведнасці з рэжысёрскім падыходам да матэрыялу, сцэнограф стварыў для оперы рэалістычнае па сваёй сутнасці мастацкае рашэнне. Дэкарацыі месца дзеяння малююць перад гледачамі вобразы канкрэтных лакацый у Рыме: царквы Сант-Андрэа-дэла-Вале ў першым акце, аднаго з пакояў палаца Фарнэзэ — у другім, турмы ў замку Сант-Анджэла — у трэцім. Праўда, у адрозненне, напрыклад, ад сцэнаграфіі Джона Макфарлэйна да “Тоскі” Метраполітан-опера (2018 год), дзе інтэр’еры і экстэр’еры аднаўляюцца дэталёва і максімальна набліжаны да арыгіналаў, Аляксандр Касцючэнка ўсё ж звяртаецца да ўмоўнасці. Рым як месца дзеяння пазнаецца перш за ўсё дзякуючы лейтматыўнай “анёльскай” тэме: на рухомых шырмах адлюстраваны выявы скульптурных анёлаў, якія быццам зляцелі з моста Сант-Анджэла. У першым акце, размешчаныя як кулісы, яны ператвараюцца ў элементы інтэр’ера царквы, у трэцім, перасунутыя на задні план, служаць сваім уласным увасабленнем — скульптурнай аздобай моста. Паўпразрыстасць шырмаў надае ім паветранасці, выявы анёлаў пры адпаведным асвятленні быццам лунаюць у прасторы сцэны, а нахіл канструкцый робіць вобраз больш дынамічным. У дынаміцы раскрываецца і сімволіка-метафарычны характар “анёльскага” матыву ў сцэнаграфіі. Анёлы не толькі праяўленне боскасці і міласэрнасці, якіх бракуе трагічнаму свету герояў оперы. Гэта сімвал бязлітаснасці лёсу да іх. Гэты матыў візуалізуе рэжысёрскую інтэрпрэтацыю вобраза Тоскі як зрынутага анёла. І гэты аспект падаецца больш значным, бо скульптурныя выявы анёлаў і святых як лейтматыў і спосаб выяўлення характару падзей выкарыстаў у свой час у афармленні “Тоскі”, пастаўленай Маргарытай Ізворскай-Елізар’евай у 1991 годзе, Вячаслаў Окунеў.

Вырашэнне вобраза Тоскі, зрынутага анёла, яшчэ ў мінулай пастаноўцы Міхаіла Панджавідзэ крыху здзіўляла. Вельмі вольнымі, часам на мяжы вульгарнасці былі паводзіны гераіні. Самае галоўнае, для рэжысёра Флорыя Тоска аказалася не ахвярай, а злачынцай. Апантанасць уласнымі жарсцямі, у першую чаргу рэўнасцю і каханнем, афектыўнасць Тоскі прыводзілі яе да шэрага трагічных дзеянняў: здрады, забойства і самазабойства. У новай пастаноўцы Тоска (на генеральным прагоне — Кацярына Галаўлёва) паўстае, напэўна, яшчэ больш нястрыманай, капрызлівай жанчынай з пачуццямі “праз край”, якой заўважна бракуе самакантролю. Часам жаданне рэжысёра паказаць афектыўнасць гераіні, якая, верагодна, заклікана патлумачыць, чаму набожная і добрая ў прынцыпе жанчына стала здрадніцай і забойцай, здаецца, пераходзіць межы густоўнасці. Адкрыта, ужо ў самым пачатку дзеяння, дэкларуецца і фатальнасць гераіні. У першы раз яна з’яўляецца на сцэне ў чырвоным плашчы (мастачка па касцюмах — Элеанора Грыгарук), што надае яе вобразу драматызму і атаясамлівае Тоску з катам (варта прыгадаць, што яна забівае Скарпіа); гэты ж плашч у руках барона ў згаданым фінале першага акта перагукаецца з пралітай па віне Флорыі крывёй усіх трох галоўных персанажаў.

Дарэчы, самым пераканаўчым з іх на генеральным прагоне выглядаў Скарпіа Станіслава Трыфанава — прывабны, уладарны і бязлітасны. У спектаклі Міхаіла Панджавідзэ павінны дзейнічаць акцёры-спевакі, бо рэжысёр ставіць перад кожным з артыстаў, незалежна ад значнасці партыі, адпаведныя акцёрскія задачы. У кожнага з герояў “Тоскі” ёсць свой малюнак ролі, характар, псіхалогія і матывацыя. З выканаўцаў вядучых партый і з вакальнымі, і з акцёрскімі аспектамі работы, падаецца, пакуль справіўся толькі спадар Трыфанаў.
Найменш выразным на фоне моцных тэмпераментных натур Тоскі і Скарпіа выглядаў Каварадосі ў выкананні Аляксея Мікуцеля. Калі ў мінулай пастаноўцы вобраз мастака вылучала некаторае нахабства і адчуванне ўсёдазволенасці, то цяпер ён ператварыўся хутчэй у класічнага высакароднага героя, у прыватнасці падчас генеральнага прагону складалася менавіта такое ўражанне. Аднак рабіць нейкія катэгарычныя высновы пасля прагону і аднаго прэм’ернага паказу не варта, бо недапрацоўкі ды недакладнасці павінны з часам згладзіцца. Выдатна было б, калі яшчэ і некаторыя асобныя мізансцэны, паводзіны герояў пазбавіліся мітуслівасці і надуманасці. Галоўнае ж, каб разам з хібамі, пакуль адчувальнымі ў спектаклі, не сышла ў нябыт наэлектрызаваная, напоўненая пачуццёвасцю і жорсткасцю атмасфера на сцэне, якая арганічна нараджаецца з напружанасці і драматызму музыкі Пучыні, а моцныя пачуцці і перажыванні герояў оперы не ператварыліся ў набор завучаных жэстаў, поз і выразаў твару.

Кацярына ЯРОМІНА.
Фота з архіва Вялікага тэатра Беларусі.