Жыццё кароткае, “Багема” — вечная

“Багему” Джакама Пучыні можна назваць шчаслівай операй для Вялікага тэатра Беларусі. Кожная з пастановак гэтага твора становіцца ў жыцці калектыву калі не дасягненнем, то значнай падзеяй. Упершыню на мінскай сцэне карціны з жыцця парыжскай багемы былі пастаўлены ў 1968 годзе. Гэта быў класічны спектакль, у якім знаўцы адзначалі дакладна раскрыты змест партытуры, перадачу атмасферы часу і месца дзеяння, цудоўны склад выканаўцаў. Наступны зварот тэатра да “Багемы” ў 2002 годзе таксама даў годны вынік. Пастаноўка Георгія Ісаакяна са стылёвай графічнай сцэнаграфіяй Людмілы Ганчаровай была адной з лепшых у рэпертуары тэатра, апавядала пра недасягальнасць і разбурэнне мар і ідэалаў. Апошняя прэм’ера Вялікага тэатра працягнула лінію ўдалых сцэнічных увасабленняў “Багемы”: у афішы з’явіўся спектакль, які прыемна слухаць, глядзець, асэнсоўваць і да якога хочацца зноў звяртацца.


Пастаноўшчык новай “Багемы”, народны артыст Расійскай Федэрацыі, лаўрэат прэміі “Залатая маска” Аляксандр Цітэль прапанаваў арыгінальную і, што важна, абгрунтаваную, пераканаўчую інтэрпрэтацыю класічнага твора, якая, тым не менш, не мяняе радыкальна сэнс оперы. Рэжысёр звяртаецца ў сваёй пастаноўцы да рэтраспектывізму і спалучае ў спектаклі некалькі часавых пластоў. Калі ў арыгінале дзеянне оперы адбываецца ў 1830-я гады ў Парыжы, то ў Цітэля яно пачынаецца ў сучаснасці, пры гэтым атмасфера спектакля фарміруецца праз зварот да мастацтва першай трэці ХХ стагоддзя. Яно ж з’яўляецца мастацкай дамінантай пастаноўкі.

Падставы для таго, каб змясціць гісторыю парыжскіх вольных мастакоў і іх сябровак у прастору мастацтва мадэрнізму рэжысёр адшукаў у музыцы Пучыні з яе прадчуваннем рэвалюцыйных змен, што адбыліся ў мастацкім свеце ў пачатку ХХ стагоддзя, пра што абачліва паведамляюць гледачам цітры на праекцыйным экране ў пачатку спектакля. Часавы пласт, звязаны з мастацтвам мадэрнізму, адлюстраваны ў оперы пераважна ў сцэнаграфічным рашэнні, створаным Юрыем Усцінавым і Ірынай Акімавай. Мастакі выкарысталі прыём кінетычнага жывапісу, дзякуючы чаму выявы на задніку ўвесь час мяняюцца, малюнкі быццам ствараюцца і знікаюць на вачах гледачоў, таму візуальны рад пастаноўкі, пабудаваны на вядомых творах мадэрністаў, атрымліваецца вельмі дынамічным (камп’ютарная графіка Паўла Суворава). Але выкарыстанне мастацтва мадэрнізму ў “Багеме” нельга назваць простай дэманстрацыяй-выставай: уведзеныя ў мастацкае рашэнне арт-аб’екты створаны па матывах вядомых работ Сальвадора Далі і Рэнэ Магрыта, а Бэла і Марк Шагал лунаюць не над Віцебскам, а над Парыжам, выкананы іх выявы ў чорна-белай гаме, якая дамінуе ў сцэнаграфіі на працягу значнай часткі спектакля. Такое каларыстычнае рашэнне не толькі перадае час дзеяння (яно разгортваецца зімой), але і яго трагічную сутнасць. Асобную ўвагу звяртаюць на сябе касцюмы хору і міманса ў другой карціне (“Лацінскі квартал”), якія таксама аддаюць даніну памяці сюррэалістам, кубістам і іншым рэвалюцыянерам ад мастацтва. Можна сказаць, што мастацтва мадэрністаў у спектаклі жыве асобным жыццём, хоць і не адарваным ад агульнага дзеяння, бо яго матывы, творы, выкарыстаныя ў афармленні, нараджаюць цэлы пласт асацыяцый. Выключная важнасць і некаторая аўтаномнасць мастацкага афармлення ў значнай ступені тлумачыцца канцэпцыяй Аляксандра Цітэля, згодна з якой дзеянне спектакля падаецца праз прызму ўспрымання мастака, які малюе навеяныя яму рэчаіснасцю карціны. Таму і асобныя часткі оперы пачынаюцца з таго, што на экран выліваецца вядро фарбы.


Фігура мастака ў шырокім сэнсе і тэма мастацтва звязвае розныя часавыя пласты пастаноўкі Цітэля ў адно. Галоўныя героі оперы, нашы сучаснікі, рыхтуюць выставу твораў мастакоў-мадэрністаў. Дзеянне, у адпаведнасці з гэтым, разгортваецца не ў мансардзе, а ў вялізным ангары, дзе і будзе праходзіць выстава, што адпавядае сучаснай практыцы. Сябры, паэт Рудольф, мастак Марсэль, музыкант Шанар і філосаф Кален, прадстаўнікі сучаснай багемы, выступаюць быццам аўтарамі выставачнага праекта, які на працягу дзеяння разгорнецца перад гледачамі. Астатнія персанажы оперы паўстаюць у яе пачатку таксама асобамі, звязанымі з арт-дзейнасцю: дзелавая Мюзэта, магчыма, pr-менеджар выставы, Бенуа — уладальнік арандаванага памяшкання, а Мімі, хутчэй за ўсё, простая дзяўчына з персаналу. У кантэксце прапанаванай рэжысёрам канцэпцыі баляванне сяброў у Лацінскім квартале ўспрымаецца адкрыццём выставы, эксцэнтрычныя касцюмы хору і міманса — своеасаблівым перформансам, што яе суправаджае, а апошняя карціна — высяленнем мастакоў з памяшкання яго ўласнікам пасля завяршэння праекта. Аднак гэтыя асацыяцыі ўзнікаюць вельмі ненавязліва, бо рэальнасць герояў Цітэля, сучаснасць, перацякае ў арыгінальную гісторыю і выяўляе такім чынам універсальнасць сюжэтаў жыцця мастакоў, іх прыдатнасць для ХІХ, ХХ і нават ХХІ стагоддзя. “Багема” ў інтэрпрэтацыі Цітэля, хоць рэжысёр і заяўляў як сваё імкненне пастаноўку лірычнай оперы з дынамічным развіццём сюжэта (гэта сапраўды атрымалася), вельмі выразна выявіла тэму мастака і мастацтва. Лёсы і жыццё маладых, таленавітых і бедных аказваюцца падобнымі незалежна ад эпохі. Таму спалучэнне часавых пластоў у пастаноўцы выглядае дастаткова натуральна, непрыцягнута. Адзінае толькі — другая карціна пакуль пакідае ўражанне перанасычанасці. У ёй збіраецца каларыт Лацінскага квартала, эфектныя касцюмы, артысты ў вобразах вядомых мастакоў (напрыклад, Ван Гога), кінетычны жывапіс, дынамічнае дзеянне. Пры гэтым вызначанага акцэнту, як падаецца, няма, таму ў прадстаўленым багацці блукае і зрок, і слых, губляючы герояў і ніць гісторыі. Гэта пакуль самае спрэчнае месца ва ўсёй пастаноўцы, але яно шчодра кампенсуецца ў тым ліку распрацоўкай вобразаў галоўных дзеючых асоб.

Працягваючы тэму мастака і мастацтва першай трэці ХХ стагоддзя і сучаснасці, варта звярнуць увагу на вобраз Марсэля (на адным з прэм’ерных паказаў — Ілья Сільчукоў). Марсэль — увасабленне той экстравагантнасці, эксцэнтрычнасці ў паводзінах і знешнім выглядзе, якая вылучала мастакоў-мадэрністаў і вылучае асобных сучасных творцаў, жадання рэжысёра перадаць яе ў пастаноўцы. Гэта дастаткова рэзкі малады чалавек, які прыцягвае ўвагу сваімі манерамі і выглядам. Нездарма перад паходам у Лацінскі квартал на працоўны шэры камбінезон Марсэль апранае паліто яркай чырвона-белай афарбоўкі. Цудоўны дуэт па тэмпераменце, кідкай знешнасці і манеры паводзін складае яму Мюзэта (Клаўдзія Пацёмкіна). Марсэль уяўляе сабой быццам квінтэсэнцыю ўсіх тых якасцей, якімі надзелены ў пастаноўцы Цітэля прадстаўнікі багемы. Яны разняволеныя, з цудоўным пачуццём гумару, свабодных нораваў, жывуць адным днём, аднак шчырыя, шчодрыя і лічаць найвышэйшымі каштоўнасцямі сяброўства, каханне і, вядома, мастацтва. Вельмі натуральна і жыва выглядаюць сцэны з удзелам квартэта сяброў, у якіх раскрываюцца гэтыя якасці, у тым ліку дзякуючы трапным дэталям, знойдзеным рэжысёрам. У адной з першых сцэн маладыя людзі, каб сагрэцца, абдымаюць “буржуйку”, на якой намаляваны жаночы сілуэт, у выніку чаго ўзнікае камічны эфект. Такія напоўненыя гумарам эпізоды нязмушана перадаюць атмасферу жыцця прадстаўнікоў багемы і пазбаўляюць трагічную па сваёй сутнасці гісторыю цалкам мінорнай афарбоўкі.


Трагічнымі ў “Багеме” традыцыйна з’яўляюцца лёс Мімі і яе з Рудольфам каханне. Вобраз гэтай пары, у першую чаргу Мімі, можна лічыць яшчэ адной удачай пастаноўкі Цітэля. Спектакль увогуле характарызуе свежасць і жывасць вобразаў герояў, высокі ўзровень выканальніцкага і акцёрскага майстэрства. Так, Рудольф Аляксанра Гелаха не падобны да звычайнага лірычнага героя, а яго адносіны з Мімі хоць пэўным чынам і ствараюць кантраст пары Марсэль — Мюзэта, але не саступаюць ім па напале пачуццяў. Мімі не належыць да свету багемы, які прыцягвае яе, быццам матылька, таму сярод сяброў Рудольфа і натоўпу ў другой карціне яна выглядае шчаслівай і крышачку разгубленай. У выкананні Ганны Налбандзянц Мімі паўстае маладзенькай дзяўчынай, зачараванай светам мастакоў, крыху сарамлівай, але какетлівай і дастаткова ініцыятыўнай. Яе вобраз атрымаўся вельмі сучасным: дзеянні Мімі ў першай карціне, такія як “згублены” ключ, — усвядомленая гульня, флірт. Нечаканыя грані натуры Мімі, палкасць, нават пачуццёвасць, раскрываюцца і падчас яе арыі-расповеду пра сябе Sм. Mi chiamano Mimм. Вобраз развіваецца на працягу дзеяння, і ў трэцяй карціне гераіня паўстае ўжо не мілай дзяўчынкай, а самастойнай, крыху стомленай жанчынай, якая ўсведамляе: жыццё, норавы і жарсці багемы не для яе. Таму каханне Рудольфа для Мімі — і шчасце, і пакута. У выніку смерць гераіні ўспрымаецца не столькі смерцю ад фізічнай хваробы, колькі зламаным судакрананнем са светам багемы жыццём. Сцэна смерці Мімі праведзена выканаўцамі без надрыву, з сапраўдным трагізмам, які ўзмацняюць асобныя дэталі. Ложак з памерлай з амаль пустой сцэны выкатваюць рабочыя і арандадаўца, а за імі ідзе працэсія, якую замыкае Марсэль, мастак, вачамі якога і пабачылі гледачы гэтую гісторыю. Менавіта ён з нейкай нечаканай пяшчотай прыбірае пакінутыя Мімі туфелькі і нясе іх у руках як апошняе і адзінае, што засталося ад дзяўчыны. А ў халоднай пустой прасторы з’яўляецца прыбіральшчыца і пачынае мыць падлогу — нібыта сімвал таго, што свет і час абыякавы да людзей і іх трагедый, якія ён змятае, быццам смецце. Магчыма, таму ў фінале спектакля, акрамя шчырага спачування героям, застаюцца ў галаве яшчэ і згадкі аб дзясятках таленавітых мастакоў, памерлых у галечы, іх сяброўках і музах, мільённых коштах палотнаў, якія пры жыцці стваральнікаў былі незапатрабаванымі.

Кацярына ЯРОМІНА.
Фотаздымкі прадастаўлены Вялікім тэатрам.