Прыстань для “Ладдзі роспачы”

“Прэм’ера ў лялечным тэатры!” Гэтая фраза, напэўна, сёння заінтрыгуе многіх, і не толькі заўзятых тэатралаў. Лялечнікі ў апошні час не перастаюць даказваць, што ў сучасным беларускім тэатральным мастацтве яны трывала займаюць вядучыя пазіцыі. Сведчанні гэтаму — перамога лялечных тэатраў у шасці намінацыях ІІ Нацыянальнай тэатральнай прэміі (у тым ліку і за лепшы спектакль) і гран-пры VІІІ Міжнароднага маладзёжнага тэатральнага форуму “М@ртконтакт-2013” (Магілёўскі абласны тэатр лялек за спектакль “Гамлет” у пастаноўцы І.Казакова). З гэтай прычыны прэм’еру, якая адбылася сёлетняй вясной на сцэне Беларускага дзяржаўнага тэатра лялек, нельга пакінуць без увагі.

Інтрыгаваў тут не толькі сам факт з’яўлення новай работы А.Ляляўскага (мастак В.Рачкоўскі, кампазітар Я.Забелаў, балетмайстар Я.Карняг), але і матэрыял, за які ўзялася трупа тэатра, — ставілі “Ладдзю роспачы” Уладзіміра Караткевіча. Да спадчыны гэтага беларускага класіка тэатральныя дзеячы ўвогуле ставяцца з вялікай прыязнасцю, варта ўзгадаць толькі некалькі апошніх пастановак (аб ступені ўдаласці якіх тут разважаць не будзем) — “Сівую легенду” Д.Смольскага Нацыянальнага акадэмічнага Вялікага тэатра оперы і балета і “Леаніды не вернуцца на зямлю” Віцебскага Нацыянальнага акадэмічнага драматычнага тэатра імя Я.Коласа.
Адразу трэба сказаць: новая работа мінскіх лялечнікаў захапляе. Захапляе не проста як пастаноўка па У.Караткевічу, а як самастойны сцэнічны твор. І гэта галоўнае. На жаль, дастаткова часта можна ўбачыць, як на тэатральных сцэнах робіцца спроба пераносу-ілюстрацыі першапачаткова недраматычнага твора. Не асэнсаваўшы глыбока літаратурны матэрыял і не выпрацаваўшы сваё ўласнае бачанне тэатральнага твора, пастаноўшчыкі штучна пераводзяць празаічны ці паэтычны тэкст на мову тэатра. Вынікі падобных “перакладаў” звычайна не пераконваюць. Што тычыцца А.Ляляўскага, то яго спектаклі заўсёды маюць цесную сувязь з першакрыніцай, дзякуючы чаму можна адразу вызначыць аўтара матэрыялу, аднак, пры гэтым, яны з’яўляюцца самастойным і жывым творам уласна тэатральнага мастацтва. Яго апошнія работы “Ладдзя роспачы” і “Шоўк” (А.Барыка) як нельга лепш дэманструюць вышэйсказанае.
У “Шоўку” рэжысёр не пераказвае дакладна змест рамана, але захоўвае паэтыку тэкста, яго непарыўную павольную плыню, ціхае гучанне, уласцівае першааснове. Падобнае адбываецца і ў “Ладдзі роспачы”: стыль У.Караткевіча, кампазіцыйная пабудова, пэўнае іранічнае гучанне і філасафічнасць твора захоўваюцца і адчуваюцца ў спектаклі. У пастаноўцы няма штучных дыялогаў і маналогаў, разлічаных на эфект ці дэманстрацыю акцёрскага майстэрства, але ёсць своеасаблівы “хор”, які нібы каменціруе дзеянне, што дазваляе захаваць “апісальныя” кавалкі першаснага тэксту (падобны “хор” выкарыстоўваецца і ў “Шоўку”). Амаль няма, праўда, і лялек. У “Ладдзі роспачы” і “Шоўку” ў гэтым сэнсе шмат агульнага.

Лялька ў класічным разуменні ў “Ладдзі роспачы” толькі адна — гэта Смерць (заслужаны артыст Беларусі У.Грамовіч). Такі выбар абумоўлены, напэўна, асаблівасцямі “гераіні”. Пазбаўлены мімікі застылы твар лялькі са змярцвелымі вачыма — вось статычны вобраз, менавіта вобраз, а не ўвасабленне, Смерці. Чаму вобраз? Таму, што ў спектаклі Смерць успрымаецца хутчэй як шаблоннае ўяўленне чалавека аб ёй як аб асобе жаночага полу з касой, а не як аб нейкай філасофскай катэгорыі, адпаведніку фізічнага небыцця. Гэта амаль фальклорны персанаж — умоўны і застылы, нават стомлены. Акрамя лялькі-персанажа, Смерці, у спектаклі А.Ляляўскі выкарыстоўвае і лялькі-прадметы. Так, аповед Перавозчыка ладдзі роспачы Шолаха (заслужаны артыст Беларусі А.Казакоў) аб узяцці Полацка Уладзімірам і хрышчэнні суправаджаецца адпаведнай, у нейкай ступені гратэскнай, сцэнай: спальваецца лялечны макет царквы, лялькі абмакваюцца ў баку з вадой і прыкладваюцца да вялізнай аправы абраза. (Падобны прыём, дарэчы, выкарыстоўваўся А.Ляляўскім і ў “Драй швэстэрн”, дзе таксама адбываецца спальванне макета дома.) На мяжы гульні з прадметам, як падаецца, знаходзіцца выкарыстанне ў спектаклі белай кашулі як увасаблення Дзяўчыны-Бярозкі (ролю адначасова выконвае і Н.Кот-Кузьма), з якой Гервасій Выліваха (Д.Рачкоўскі) пакідае апра-метную. Ужыванне падобных прыёмаў, элементаў і прадметаў, манера ігры з імі, нават пры значным набліжэнні да драматычных спектакляў і пры адзначаным “дэфіцыце” лялек, усё ж дазваляюць захоўваць спецыфіку лялечнага тэатра.
Як і іншыя пастаноўкі А.Ляляўскага, “Ладдзя роспачы” багатая на вобразы, якія ствараюцца мінімалістычнымі сродкамі, у чым, напэўна, вялікую ролю адыграла і сцэнаграфія В.Рачкоўскага. І менавіта на вобразным радзе спектакля хочацца засяродзіць увагу. Лейтматывам пастаноўкі робіцца шахматная дошка: дыяганальна нахілены планшэт-падлога з шахматнай разметкай, маленькія кішэнныя шахматы Вылівахі, металічны квадрат, які спускаецца са штанкета і на якім у пачатку дзеяння фіксуюцца хады. Гэты матыў дошкі не проста намёк на партыю са Смерцю, якую выйграе Гервасій, але, напэўна, метафарычнае абазначэнне жыцця як гульні і, адпаведна, гульні як жыцця. На гэтым выразна акцэнтуе ўвагу пачатковая мізансцэна спектакля: усе дзеючыя асобы займаюць свае пазіцыі на шахматнай дошцы планшэта (гэта пазіцыі пачатку партыі). Як жывыя шахматныя фігуры, артысты дзейнічаюць і падчас першай партыі Гервасія са Смерцю, шахматнае размяшчэнне паўтараецца і напрыканцы спектакля. Жыццё — гэта бясконцая гульня, у якой партыя гуляецца за партыяй.

Цікава выкарыстоўваецца ў спектаклі фактура: праржавелы метал, з якога выкананы планшэт, канструкцыя-квадрат, чамаданы, косы, ночвы — усё гэта дае адчуванне пэўнай пазачасавасці таму, што адбываецца на сцэне, але адначасова гістарызму і сучаснасці (шмат у чым за кошт нейтральнага па гучанні сучаснага бытавога касцюма) — метафарычнай прасторы. Асабліва выразна фактура старога металу працуе ў асобных сцэнах. У прыватнасці, “фізічная смерць” Гервасія вырашана вобразна і выразна. Чацвёра мужчын з па-тэатральнаму акрываўленымі косамі (атрыбут Смерці) акружаюць Выліваху і пачынаюць касіць. Гук скрыгату старога металу аб метал уздзейнічае амаль псіхадэлічна, ён нарастае і абрываецца, калі чатыры касы сустракаюцца, змыкаючыся каля ног Гервасія.
Відавочная і семантыка колеру, якую выкарыстоўваюць А.Ляляўскі і В.Рачкоўскі: белы колер забыцця і небыцця, які дамінуе ў сцэнах у апраметнай, у касцюме Шолаха, чырвоны, пякельны колер крыві, які паступова нарастае за кошт асвятлення і ўліваецца ў чорна-белыя касцюмы. Гэты ж чырвоны, аднак, гучыць жывым аптымістычным акцэнтам у кветцы шыпшыны ў пачатку дзеяння і дасягае апафеозу ў фінале.

Узбагачаюць і дапаўняюць вядучы вобраз дадатковыя прадметы, гульня з імі, каларыстычнае, музычнае і пластычнае рашэнне. Кожная з дзеючых асоб з’яўляецца на сцэне-шахматнай дошцы з чамаданам — багажом свайго жыцця. Чамаданы выкарыстоўваюцца як крэслы, робяцца падстаўкамі для металічнага квадрата, пераўтвараючы яго ў вялізны шахматны стол, на якім адбываецца гульня Вылівахі і Смерці ў другі раз. Адначасова чамадан як прадмет сімвалізуе і падарожжа, падарожжа ў апраметную, якое ўспрымаецца не як фізічная смерць і канец існавання, а як своеасаблівы пераход.
Такі “пераход” сапраўды адбываецца на сцэне. Калі ў У.Караткевіча гэта пераход праз ваду, то ў А.Ляляўскага гэтая сцэна вырашана па-сапраўднаму тэатральна: Гервасія апранаюць “Хрыстом”, абліваюць вадой, а металічны квадрат, зняты са штанкета, робіцца своеасаблівым “парталам”, праз які фізічна праходзіць Выліваха. Пераход у новае існаванне таксама пазначаны сімвалічна: Гервасія прыводзяць у прытомнасць чырвонай вадкасцю, якая выклікае асацыяцыі з крывёй. Двайное значэнне маюць ночвы: гэта і труна, і сімвалічнае абазначэнне ладдзі роспачы. У шклянак, якія выкарыстоўваюцца і па прамым прызначэнні, і як шахматныя фігуры ў другой партыі Гервасія і Смерці, таксама двайное значэнне: з аднаго боку, яны нагадваюць аб характары Гервасія (які быў “хобаль, залётнік, піяка, задзіра, біток, бабздыр несамавіты”), а з другога — іх можна разглядаць як увасабленне жыцця. Чалавек — як пасудзіна, як абалонка для духоўнага. Невыпадкова менавіта шклянкі-жыцці займаюць месцы на шахматнай дошцы, калі Гервасій пачынае гульню за жыцці змарнелых душ. На гэтую думку наводзіць і адна з самых эфектных сцэн спектакля: Гервасій-Рачкоўскі гуляе са шклянкай, поўнай вады, падчас другой партыі са Смерцю, перакульвае яе і ставіць на чамадан, а потым здымае, не разліўшы амаль ні кроплі. І, такім чынам, абыграўшы саму Смерць, выпівае. Адбываецца неверагоднае. Спазнаўшы сябе, моц унутранай свабоды (“Яго новая мудрасць была мудрасцю таму, што ў ёй не было нічога скутага”) і яе сэнс, Выліваха выратоўвае не толькі іншых, але і сябе. Сябе ўжо не як пустую абалонку, а як Асобу. Вынікам гэтай перамогі робіцца яго ўласны эдэм — разам з той, блізкай яму па духоўнай сутнасці. А сутнасць Гервасія Вылівахі акрэсліваецца параметрамі “народнага ідэалу”: невычэрпны гумар, аптымізм, іронія, любоў да сваёй зямлі, унутраная разняволенасць. Усё гэта, са значнай доляй абаяльнасці, увасабляе ў сабе Гервасій Д.Рачкоўскага, які, як здаецца, прадстаўлены “сапраўдным дзіцём гэтай зямлі”.
Пастаноўшчыкі і акцёры, занятыя ў “Ладдзі роспачы”, ствараюць спектакль з багатым і шматслойным вобразным строем. Але самае галоўнае, што за гэтымі вобразамі ёсць сур’ёзная ідэя. У чым яна? Безумоўна, будзе лепей, калі кожны вырашыць сам. На мой сціплы погляд, “Ладдзя роспачы” — гэта спектакль аб унутранай свабодзе чалавека, яе спазнанні, дзякуючы якому можна стаць пераможцам у гульні пад назвай “Жыццё”.

Кацярына ЯРОМІНА.
Фота з сайта Беларускага дзяржаўнага тэатра лялек.

Пакінуць каментарый

Ваш электронны адрас не будзе апублікаваны. Абавязковыя палі пазначаны *

*