Колькі даводзілася мне браць інтэрв’ю ў вядомых людзей ад культуры, каму ўжо за 70 і нават за 80, ніколі не пераставаў здзіўляцца… Здзіўляцца нават не іх мудрасці, а скажам дакладней — іншасці. Непадобнасці да нас, намнога за іх маладзейшых. Непадобнасці па філасофіі жыцця, па кірунку думкі, па бляску ў вачах. Слухаеш іх з адкрытым ротам, хапаешся за цудоўныя імгненні дачынення да чагосьці значнага, нештодзённага — і міжволі адчуваеш, што яно, гэтае нешта, незваротна страчана ў твайго пакалення.
Якраз такім маім суразмоўцам надоечы быў вядомы кінааператар, заслужаны дзеяч культуры Беларусі Алег Ціханавіч Аўдзееў. У яго выпадку словазлучэнне “жывая легенда” — гэта зусім не штамп, не клішэ, а праўда. Ураджэнец Ленінграда (нарадзіўся ў 1926 годзе), выпускнік Усесаюзнага дзяржаўнага інстытута кінематаграфіі (ВГИКа), дзе вучыўся ў знакамітых Эдуарда Цісэ, Аляксандра Гальперына, Аляксандра Лявіцкага… А з 1956 года і да сённяшняга часу — мінчанін, які амаль паўстагоддзя аддаў аператарскай рабоце на кінастудыі “Беларусьфільм”. Вось далёка няпоўны пералік знятых ім (іншым разам — у тандэме з іншым аператарам) фільмаў-ваенных, гістарычных, меладрам: “Міколка-паравоз”, “Дзяўчынка шукае бацьку”, “Дзень, калі спаўняецца 30 гадоў”, “Крыніцы”, “Чужое імя”, “Неспадзяваная любоў”, “Парашуты на дрэвах”, “Маленькі сяржант”, “Воўчая зграя”, “Лёгка быць добрым”, “Дажджы па ўсёй тэрыторыі”, “Дачка камандзіра”, “Канец бабінага лета”, “Трывогі першых птушак”, “Хочаце — любіце, хочаце — не…”, “Раман імператара”, “Крыж міласэрнасці”…
Перш чым пачаць адказваць на мае пытанні, Алег Ціханавіч ненавязліва ўводзіць мяне ў курс знакавых падзей свайго жыцця апошніх дзесяцігоддзяў. Я даведваюся пра тое, што ў пачатку 90-х гадоў мінулага стагоддзя ён сур’ёзна захапіўся такім кірункам, які можна назваць ілюстраванай гісторыяй чыгунак. Выдаў (у Беларусі і Расіі) ужо некалькі цудоўных альбомаў з уласнымі жывапіснымі работамі на самыя розныя сюжэты з гісторыі Царскасельскай, так званай Мікалаеўскай (Пецярбург — Масква) і Беларускай чыгунак — сам вывучаў архівы, рарытэты з бібліятэчных фондаў, каб па ацалелых драбніцах інфармацыі ўзнавіць выгляд дарэвалюцыйных вакзалаў, станцый, паравозаў. Мастацтвазнаўцы параўноўваюць жывапісныя “Чыгуначныя” работы Алега Аўдзеева з адмысловымі спыненымі кадрамі фільма, дзе аўтар выступае і драматургам, і рэжысёрам, і мастаком, і аператарам, з “вагончыкамі аднаго цягніка — цягніка памяці” (Людміла Саянкова).
Яшчэ даведваюся пра тое, што некалькі гадоў назад з нагоды 50-годдзя легендарнага фільма “Дзяўчынка шукае бацьку” Алег Ціханавіч зрабіў дыхтоўны альбом і дыяфільм з раскадроўкай гэтай стужкі і кароткімі тэкстамі-цітрамі. Асобныя кадры з фільма на працягу года з нумара ў нумар друкаваліся ў часопісе “Рукзачок”. А пра CD-дыск з дыяфільмам ведаюць ужо нават у Расіі — не так даўно Алег Ціханавіч атрымаў падзяку з аддзела адукацыі Санкт-Пецярбурга, куды даслаў дыск. Наогул, падобных падзяк з самых розных інстанцый і краін за тыя ці іншыя творчыя падарункі ў Алега Ціханавіча назбіраецца ўжо цэлая папка…
Мы сядзім з ім у экспазіцыйнай зале на другім паверсе Музея гісторыі беларускага кіно. З усіх бакоў, быццам якіясьці нетутэйшыя істоты, нас абступілі кінакамеры мінулых дзесяцігоддзяў. І здаецца, што я размаўляю з самой гісторыяй.
— Алег Ціханавіч, у якім узросце вы адчулі, што звяжаце сваё жыццё з кіно?
— Падлеткам. Яшчэ да вайны я пачаў цікавіцца фатаграфіяй. А непасрэдна свет кіно мне першай адкрыла мая стрыечная сястра — тэатральная і кінаактрыса Тамара Алёшына. У 1940 годзе яна скончыла Ленінградскі тэатральны інстытут, у гэтым жа годзе знялася ў першым сваім фільме “Прыяцелі”, у 1941 годзе — у стужцы “Франтавыя таварышкі”. Канечне, яна расказвала мне пра здымкі, пра свае адчуванні — уся гэтая рамантыка мяне міжволі захапляла і прыцягвала. А самы знакаміты фільм з яе ўдзелам — гэта, напэўна, “Нябесны ціхаход”, дзе яна іграе старшага лейтэнанта Святлову. Я і сёння часта гляджу гэты фільм. Уключаю з думкай: дай на Тамару пагляджу… Яе ўжо больш чым дзесяць гадоў няма, а ў фільме яна яшчэ такая маладзенькая — 26 гадоў.
— Што найперш і найлепш вам помніцца ў сувязі з Усесаюзным дзяржаўным інстытутам кінематаграфіі?
— Ды ўсё добра помніцца — ад моманту, калі купляў білет на самалёт з Ленінграда ў Маскву, да дыпломнай работы — дакументальнай стужкі “На Ацэ”. Пачатак ліпеня. 1950 год. Тады толькі-толькі пачалі дзейнічаць пасажырскія пералёты “Ленінград — Масква” (на самалётах ІЛ-12). Падыхо-джу да касы, пытаюся: “Ці ёсць білеты на Маскву?” Касірка глянула на мяне, пакруціла адмоўна галавой, я ўжо збіраўся адысці, як яна глянула на гадзіннік і тут жа: “Так, ёсць адзін білет!” Справа ў тым, што адзін білет тады заўсёды трымалі да апошняга на выпадак непрадбачанай сітуацыі, калі ён мог спатрэбіцца каму-небудзь вельмі важнаму. Я купляю той білет, бягу на самалёт, і ўжо праз мінуту мы ляцім у Маскву.
У Маскве заходжу ў інстытут, а там якраз кансультацыю для абітурыентаў праводзіць прафесар Аляксандр Лявіцкі — стары інтэлігент, яшчэ дарэвалюцыйны аператар. Абітурыенты — пераважна школьнікі ўчарашнія па 17-18 гадоў. А мне ўжо 24, Куйбышаўскі тэхнікум паспеў закончыць. Цішком гляджу на фотаздымкі, якія яны прынеслі. А там спрэс нейкія кветачкі, кошачкі, сабачкі — адна дачная тэма… Лявіцкі так скептычна ўсё гэта перабірае. І падыходзіць, нарэшце, чарга да мяне. Вымаю, як сёння памятаю, вялікі чорны канверт, дастаю адтуль фотаздымкі, кладу перад прафесарам. А ён як глянуў на першы, дык так і выгукнуў голасна на ўвесь клас: “О, Пецярбург!” Разумееце, гэта было тады, у 1950 годзе, калі само слова “Пецярбург” шэптам гаварылі! А ён на ўвесь клас, перад школьнікамі…
— Значыць, вы ў Ленінградзе, так бы мовіць, адшукалі Пецярбург і сфатаграфавалі яго?
— Вось іменна! Безумоўна, у маёй падборцы фотаздымкаў былі і сацрэалістычныя работы — з матросамі вясёлымі, з панарамамі будоўляў і г.д. Лявіцкі адкладваў такія фотаздымкі ў адзін бок, прыгаворваючы: “Гэтыя каробкі нам не патрэбны”. А фотаздымкі з класічным Ленінградам-Пецярбургам — таямнічым, у прыцемках, у смузе — клаў у другі бок. Дарэчы, здымаў я трафейным нямецкім фотаапаратам “Контакс”, які аднойчы купіў у нейкага салдата на барахолцы. Там на ім яшчэ былі выразаны нямецкія ініцыялы. Тым “ФЭДам”, які быў у мяне да “Контакса”, я, канечне, не змог бы падкрэсліць усю гэтую пецярбургскую таямнічасць. У “ФЭДа” вытрымка была адна дваццатая секунды, а ў “Контакса” — адна дзясятая… Але ж вярнуся да гісторыі з Лявіцкім. Тады, як толькі ён выгукнуў: “О, Пецярбург!” — нас абляпілі з усіх бакоў абітурыенты, і быў яшчэ адзін цікавы момант. Сярод іншага я зняў на так званую сотку (аб’ектыў на сто міліметраў) некалькі буйных партрэтаў, у тым ліку партрэт пяцігадовага хлопчыка — на ўвесь кадр галоўка, дзе кожнае вейка, кожная драпінка відаць. Лявіцкі глянуў і кажа: “Харошы хлопчык!” І паклаў той фотаздымак да ленінградскіх-піцерскіх. А нейкі бойкі абітурыент, што стаяў побач, тут жа ў прафесара пытаецца: “А вы каго маеце на ўвазе — харошы хлопчык?” Лявіцкі паглядзеў на яго, потым на мяне: “Ён для мяне перш за ўсё будучы студэнт!” Потым, дарэчы, у нас Лявіцкі два гады выкладаў фотакампазіцыю. Аднойчы выставіў чатыры мае работы перад студэнтамі і сказаў: “Вось так трэба здымаць! Не проста шчоўк, а каб настрой у кадры быў!” Дарэчы, гэта тое, што цяпер зусім забыта. Цяпер жа — усё нейкімі плямамі, плямамі… Любыя капрызы ёсць у фатаграфіях, а настрой нікому не патрэбны.
— А тады гэта і, сапраўды, быў момант, калі вы паверылі, што станеце студэнтам ВГИКа?
— Можа, ужо і паверыў, а можа, яшчэ і не, хто яго ведае. Лявіцкі адно, што тады мне параіў, пераклеіць фотаздымкі на белы фон (у мяне былі на шэрым), маўляў, на белым будзе глядзецца яшчэ больш высакародна, вытанчана. А гісторыя з Ленінградам-Пецярбургам тым часам мела свой працяг — ужо на ўступных экзаменах. Тым летам 1950 года 1 жніўня я зноў прыехаў у Маскву ўжо з пераклеенымі на белы фон фотаздымкамі, а першы экзамен праводзіўся ў форме калёквіума. Быў вельмі вялікі конкурс — 25 чалавек на месца. Экзаменацыйную камісію ўзначальваў загадчык кафедры аператарскага майстэрства Анатоль Дзмітрыевіч Галаўня. І вось, калі я паказаў камісіі свае фотаздымкі, Галаўня ў мяне тут жа запытаўся: “А чаму вы ТАК знялі Ленінград?” Канечне ж, і ён адразу заўважыў, што там на самай справе не Ленінград, а Пецярбург атрымаўся. Іншыя члены камісіі таксама тут жа ажывіліся, ужо самому Галаўні кажуць: “Ну, што вы, Анатоль Дзмітрыевіч, ну вы ж самі ТАК Ленінград здымалі?” Словам, пачалі спрачацца паміж сабой, як быццам нават пра мяне забыліся. А потым — паўза. Усе глядзяць на мяне і чакаюць, што ж я ўсё-такі адкажу. А я вырашыў па-свойму выкруціцца. Сказаў, што вывучаў творчасць мастакоў, якія малявалі Пецярбург, назваў Васільева, Багалюбава, Бенуа. Вось, маўляў, у фатаграфіі я як бы працягваю іх стыль, спрабую стварыць гэтакі паэтычны, загадкавы вобраз роднага горада. Галаўня ўважліва паслухаў, а потым пытаецца: “А Рускі музей наведваеш?” “Ну, а як жа”, — адказваю. І тут аднекуль з-пад стала ён вымае рэпрадукцыю карціны і пытаецца: “Што гэта за твор?” Я, канечне, адразу: “Несцераў. “Пустэльнік”. І дадаю яшчэ: “На цяперашні момант у экспазіцыі гэтай карціны няма…” (Сапраўды, у той час творы на рэлігійныя тэмы прымалі з асноўнай экспазіцыі і захоўвалі ў запасніках. А “Пустэльнік” якраз такая карціна — там выяўлены манах-старац на фоне прыгожага паўночнага пейзажа.) Трэба было бачыць у той момант рэакцыю камісіі. Гэта было нямое кіно! Галаўня толькі і змог вымавіць: “Добра, добра… Ідзіце”. Вось тады я ўжо дакладна зразумеў, што паступіў. А 1 верасня ў спісе залічаных на першы курс студэнтаў убачыў сваё прозвішча. Дарэчы, нас набралі тады на аператарскае аддзяленне ўсяго 27 чалавек, у тым ліку замежнікаў (палякі і румыны былі), франтавікоў (іх, як правіла, без экзаменаў прымалі).
— Якую работу вы самі лічыце кропкай адліку свайго сталага творчага жыцця? У інтэрнэт-энцыклапедыі “Вікіпедыя” ваша фільмаграфія пачынаецца са стужкі “Міколка-паравоз”, знятай на “Беларусьфільме” ў 1956 годзе…
— Правільна, але тут, мабыць, усё-такі трэба ўспомніць дыпломную работу 1955 года — дакументальны фільм “На Ацэ”, зняты па матывах Канстанціна Паўстоўскага. Справа ў тым, што гэта быў унікальны выпадак — першы ВГИКаўскі дыплом, узяты ў пракат. І прэм’ера прайшла ў Маскоўскім доме кіно, зрабіла сапраўдны фурор! Тады ж каляровая плёнка толькі-толькі ўваходзіла ў моду. Яе нялёгка было атрымаць і ўжо знаным рэжысёрам ды аператарам, а тут — студэнты… Памятаю, як на экране ў Доме кіно выплыў першы кадр: прыцемкі, рака, чырвоны бакен і сілуэт дзяўчыны ў смузе… Толькі гэтая карціна паявілася перад вачыма гледачоў — адразу выбухнулі апладысменты! Але ж ніхто не ведаў, чаго каштавала нам зняць той бакен, які ўвесь свяціўся чырвоным у прыцемках! Гэта ж вам не Kodak быў, а малаадчувальная савецкая плёнка. “Аймо” называлася. Мы неяк ухітрыліся запаліць чырвоным той бакен — пры дапамозе чырвонага шкла, аўтамабільных лямпачак і белай паперы на заднім фоне. І ўзялі французскую камеру “Дэбры” толькі для таго, каб нам далі шчолачныя акумулятары. Як маглі, выкручваліся! А пра плёнку “Аймо”, дарэчы, хадзіў анекдот,
заснаваны на рэальных падзеях. Прыносяць, значыць, дырэктару кінастудыі накладную на паездку здымачнай групы. Там напісана: “Пятроў, Іваноў, Сідараў і Аймо”. Дырэктар прачытаў. Гаворыць: “Добра. Пятроў, Іваноў і Сідараў хай едуць. Аймо выключыць”.
— Алег Ціханавіч, як вы апынуліся ў Мінску, на кінастудыі “Беларусьфільм”?
— Пасля заканчэння ВГИКа спрабаваў уладкавацца на “Ленфільм”. Прыходжу на кінастудыю, а там пустыя калідоры, пустыя павільёны, цішыня мёртвая… У аддзеле кадраў тлумачаць: “Ну, пакуль што нічога не здымаецца, але вось хутка будзем запускаць фільм пра Сталінград — можам узяць вас зараджаць камеру”. І гэта яны гавораць аператару, які скончыў ВГИК, дыпломную работу якога паказвалі ў Маскоўскім доме кіно! “Вялікі дзякуй”, — сказаў і пайшоў адтуль.
Прабоўтаўся я нейкі час без работы, урэшце паехаў у Маскву. Прыходжу на Гнезнікоўскі завулак, у аддзел кадраў Дзяржкіно, стукаюся ў дзверы, адчыняю, а там просяць пачакаць — гляджу, на прыёме нейкі мужчына сядзіць. Стаю ў калідоры, чакаю, тут раптам дзверы адчыняюцца, супрацоўніца аддзела просіць мяне зайсці. А там пра мяне ўжо ведалі — хто я, што я і чаго прыехаў. Тая жанчына пытаецца: “А вы не хочаце ў Беларусь паехаць да рэжысёра Голуба? Яму там якраз патрэбен аператар. А гэта, пазнаёмцеся, — паказвае на мужчыну, — дырэктар кінастудыі “Беларусьфільм” Васіль Пятровіч Смоляр, вы можаце з ім пагаварыць”. І мы пагаварылі тады адразу, ён сказаў, што студыя знаходзіцца ў касцёле, але горад будуецца і будзе будавацца студыя. Паабяцаў жыллё. “Прыязджайце, будзем вас рады бачыць!”
Вярнуўся дадому ў Ленінград, з парога кажу маці: “Мама, я еду ў Беларусь!” Яна, канечне, моцна здзівілася, але лішніх пытанняў не задавала: “У Беларусь дык у Беларусь, значыць, так трэба”. Праз нейкі час сабраў два чамаданчыкі, сеў на цягнік і паехаў у Мінск. Прыехаў. Чамаданчыкі пакінуў на вакзале, хутка знайшоў касцёл. Думаю, што Смоляр не вельмі спадзяваўся мяне ўбачыць, бо ўсе ж тады імкнуліся ў Маскву трапіць… Але тым больш ён узрадаваўся, калі мяне ўбачыў. Тут жа крыкнуў: “Удавянкова сюды!” А Георгій Удавянкоў — гэта аператар. Ён павінен быў здымаць “Міколку-паравоза”, і менавіта яму быў патрэбен памочнік, яшчэ адзін аператар. Прыйшоў Удавянкоў, мы пазнаёміліся, адразу спадабаліся адзін аднаму, потым я пазнаёміўся з рэжысёрам Львом Голубам… праз некаторы час выходжу ў калідор, а там на сцяне ўжо вісіць загад: “Аўдзеева А.Ц. прызначыць другім аператарам карціны “Міколка-паравоз”. І пазначаны нават аклад, здаецца, 1200 рублёў. Вось так я і трапіў сюды. Вось так усё і закруцілася па-сур’ёзнаму. А пасля “Міколкі-паравоза” быў адзін з самых дарагіх мне фільмаў — “Дзяўчынка шукае бацьку”.
— Дык раскажыце, калі ласка, як усё было з гэтым фільмам.
— Пачаць трэба, мабыць, з таго, што на фільм прызначылі двух аператараў — мяне і Ізраіля Пікмана. Абодва скончылі ВГИК. Але я — малады нявопытны. Ён — старэйшы, больш вопытны, тым больш удзельнік вайны. Рэжысёр фільма Леў Голуб так проста мне сказаў: “Ну, ты дамоўся там сам з Пікманам, як вы будзеце працаваць з ім разам”. Але ж, канечне, у мяне з Пікманам непазбежна мусіла адбыцца размова — усё-такі хто чым будзе займацца на здымачнай пляцоўцы. І вось званю я Пікману дадому. Я жыў тады побач з кінатэатрам “Цэнтральны”, а ён — за Круглай плошчай (сённяшняй плошчай Перамогі). Кажу: “Давай сустрэнемся!” — “Давай. На мосце праз Свіслач”. І мне тут так смешна стала — гэта ж роўна пасярэдзіне паміж яго домам і маім. Ну, на мосце, дык на мосце! Сустрэліся мы і, сапраўды, стоячы на мосце размаўлялі, размяркоўвалі абавязкі. Пікман мне адразу прапанаваў, маўляў, ён будзе за камерай сядзець, а я — святло ставіць. Ну рыхтык як Магід і Сакольскі з “Ленфільма”! “Не, — кажу яму. — Так справа не пойдзе. Давай пароўну. Кадр ты здымаеш, я стаўлю святло, і наадварот”. Ён урэшце пагадзіўся. І потым, на здымках, у нас з ім не было ніякіх канфліктаў. Ён мяккі чалавек, і я мяккі чалавек. Але на самай справе без лішняй сціпласці скажу, што ўсе самыя складаныя і нечаканыя кадры ў гэтым фільме — пераважна мае. І прыдуманы мною ж.
— Напрыклад?
— Напрыклад, сцэна з гібеллю лесніка. У сцэнарыі ж было проста напісана: забілі лесніка. І я павінен быў адпаведна гэта зняць: забіваюць лясніка, і ён падае, падкошаны куляй. Але ж гэта нецікава! А мы якраз едзем паўз нейкі кар’ер (пад Мазыром здымалі), і ў мяне маланкавая думка ўзнікае! Я адразу кажу Голубу: “Леў Уладзіміравіч, а давайце здымем інакш! Сам момант смерці здымаць не будзем, а пакажам толькі лесніковае ружжо, якое будзе паволі спаўзаць па пяску з абрыву”. Так і зрабілі, потым гэты кадр многія заўважылі: ружжо паволі спаўзае па пяску ўніз, урэшце спыняецца, а пясочак яшчэ сыплецца нейкія секунды па інерцыі… З аднаго боку, і натуралізму ніякага няма, а з іншага — выдатна зразумела, што ляснік загінуў. Нас так у ВГИКу вучылі: “Неабавязкова здымаць усё геніяльна. Здыміце хоць бы адзін кадр, які б запомніўся”. Сёння так ніхто не вучыць. Сёння чым больш натуралістычна, чым больш крыві — тым лепш. Такое сёння кіно. Але гэта ўжо не кіно, а нейкі тэатр анатамічны.
Або сцэна з сабакам, якога на здымках фільма павінны былі па-сапраўднаму забіць, каб карцінка жывой глядзелася. Ужо запрасілі нават паляўнічага, які павінен быў стрэліць. Я кажу: “Леў Уладзіміравіч, ну навошта забіваць такую прыгожую мілую жывёлінку?” Ён мне: “А як інакш?” — “А вельмі проста, — адказваю, — няхай за схілам сядзе наш піратэхнік, за пярэднюю лапу сабакі мы прывяжам вяровачку. Гаспадар пакліча свайго сабаку, ён выскачыць, а ў патрэбны момант піратэхнік тузане за гэтую вяровачку, і сабака праз галаву паляціць “забіты”. Так урэшце і зрабілі, і сабачка той застаўся жывы…
— А Леў Голуб з лёгкасцю згаджаўся на вашы такія смелыя вынаходствы?
— Ён сам патрабаваў ад нас уключаць мазгі і фантазію. Так і гаварыў, як зараз помню: “У кіно без фантазіі няма чаго рабіць. Думайце, уключайце свае мазгі!” Вось я і ўключаў. І ён сам, канечне ж, таксама ўключаў. Асабліва пры здымках пяцігадовай Ані Камянковай, выканаўцы галоўнай ролі…
— Сапраўды, гэта ж зусім яшчэ маленькае дзіця. І сёння падаецца неверагоднай тая яе роля!
— Так! Але і Леў Голуб — малайчына, усё-такі вопытны рэжысёр. Вельмі добра разумеў дзяцей, іх псіхалогію. Ад простага ішоў да складанага. Мы здымалі спачатку гэтакія прабегі, як яны, дачка партызанскага камандзіра бацькі Панаса Лена (Аня Камянкова) разам з унукам лесніка Янкам (Вовам Гуськовым), ад паліцыі, ад немцаў уцякалі. Дзяўчынцы гэта вельмі падабалася, для яе гэта ўсё роўна як гульня нейкая ў даганялкі была… А немцы, мы ёй так гаварылі, гэта былі бякі. Голуб вельмі цярпліва ёй усё тлумачыў. А потым больш сур’ёзныя сцэны пачалі здымаць. Вельмі дапамагала Аніна маці, педагог, яна заўсёды прысутнічала на здымках. Ніколі не забудзецца, як здымалі кадр, дзе Лена плача каля загінулай маці: “Мама, мама…” Паспрабуй ты прымусіць заплакаць маленькую дзяўчынку! Але мама яе выдатна падрыхтавала, Аня ўжо ў кадр увайшла ўся ў слязах. Пачынаем здымаць: адзін дубль, другі, трэці… Балазе, на дзіцячыя фільмы тады многа плёнкі выдавалася, каафіцыент быў 1 да 12, у той час як на дарослыя мастацкія фільмы — 1 да 8. Але ў пэўны момант глядзім, а Аня ўжо як быццам у сапраўднай істэрыцы. Што рабіць? Працягваць здымаць? Дык так жа можна загубіць дзяўчынку! Вырашылі ўсё-такі паўзу зрабіць. І тут Анечка з-пад сваёй панамкі сама Голубу кажа: “Леў Уладзіміравіч, а давайце зробім яшчэ адзін дубль!” Гэта проста ашаламляльна было! Побач жанчыны нейкія стаялі, глядзелі на ўсё гэта — і самі наўзрыд плакалі… Дзякуй Богу, лёс Ані ў кіно нармальна склаўся. Ганна Камянкова сёння вядомая актрыса. Здымалася ў многіх фільмах. А Вова Гуськоў, які яшчэ ў “Міколку-паравозе” сыграў галоўную ролю, дрэнна скончыў, загінуў… Стаў адной з многіх ахвяр кіно.
— Вы маеце на ўвазе…
— Ну, безумоўна, гарэлку. Кіно ж — гэта, з аднаго боку, вельмі цікавая работа, а з іншага — у ёй ёсць гэты вельмі цяжкі паддон. Шмат хто загінуў, трапіўшы ў гэтае асяроддзе і не адолеўшы спакусы.
— Алег Ціханавіч, а падзяліцеся сакрэтам сваёй творчай актыўнасці, жыццёвага аптымізму, чалавечай светлыні… Можа, кіруецеся па жыцці нейкім асаблівым прынцыпам?
— Ды няма тут нічога асаблівага. Проста трэба заўсёды быць нечым ці некім захопленым. Нечым — дык абавязкова! Калі няма такой ідэі, яе трэба прыдумаць. Таму што ідэя мабілізуе духоўную і фізічную часткі твайго існавання, твайго арганізма. Трымае іх у вечным напружанні. У мяне ў жыцці былі расслабленыя моманты, вельмі расслабленыя… Бывала, у асабліва цяжкія моманты цікавасць наогул да ўсяго знікала. Тады хапаўся за ідэю, як за саломінку.
Мікола ЧЭМЕР.
Фота Дзмітрыя ЕЛІСЕЕВА
і з асабістага архіва Алега АЎДЗЕЕВА.