Выратаванне праз любоў

18—20 кастрычніка ў Вялікім тэатры Беларусі прайшлі прэм’ерныя паказы оперы Рыхарда Штрауса “Саламея” ў пастаноўцы Міхаіла Панджавідзэ.

“Саламею” можна назваць адным з самых скандальных оперных твораў ХХ стагоддзя. З першых сваіх сцэнічных увасабленняў (прэм’ера адбылася ў 1905 годзе ў Зальцбургу) опера выклікала абурэнне ў маралістаў і забаранялася нават на дзяржаўным узроўні. Асноўнай прычынай такой рэакцыі стала, праўда, не музыка, а выбранае Р.Штраусам лібрэта, якое будавалася на аснове аднайменнай і не менш скандальнай трагедыі Оскара Уайльда, дзе пераасэнсоўваўся біблейскі сюжэт аб пакутніцтве Іаана Хрысціцеля. Прарок у ім рабіўся ахвярай ці не жывёльнай страсці Саламеі, а ў вобразе падчаркі Ірада ўвасабляліся такія характэрныя для мяжы стагоддзяў матывы і тэмы, як спалучэнне эрасу і танатасу, раскрыццё і даследаванне пачуццёвасці. Сама ж Саламея паўставала своеасаблівым увасабленнем ракавой жанчыны, хоць Р.Штраус пазней і называў сваю гераіню “нявыхаваным дзіцем” і бачыў ідэальную выканальніцу партыі Саламеі ў спявачцы “з абліччам 17-гадовай дзяўчыны і голасам Ізольды”. Аднак негатыўная рэакцыя і забароны пастаноўкі не перашкодзілі “Саламеі” адразу ж атрымаць прызнанне сярод гледачоў ды калег Рыхарда Штрауса, якія высока ацэньвалі гэтую оперу.

“Саламея” стала сапраўдным прарывам у нямецкай опернай музыцы пачатку ХХ стагоддзя і па праве лічыцца адной з самых складаных оперных партытур, патрабуе ад аркестра і выканаўцаў надзвычай напружанай работы, а ад пастаноўшчыкаў — добрага густу і такту, бо сюжэт і вобразы оперы Р.Штрауса працягваюць выклікаць падазронасць. Рэжысёр мінскай “Саламеі” Міхаіл Панджавідзэ па-свойму вырашыў праблему і ператварыў оперу ў сапраўдны аповед пра вартасць хрысціянскіх каштоўнасцей. Спектакль атрымаўся практычна бездакорным з пункту гледжання маральнасці і прыстойнасці, чаго, на жаль, нельга сказаць пра яго мастацкія якасці.

Міхаіл Панджавідзэ распрацаваў арыгінальную канцэпцыю “Саламеі”. Перадусім да оперы, у якой адсутнічае нават аркестравы ўступ, разам з дырыжорам Віктарам Пласкінам і балетмайстрамі Канстацінам Кузняцовым і Юліяй Дзятко рэжысёр дадаў харэаграфічны пралог на музыку сімфанічнай паэмы Р.Штрауса “Так гаварыў Заратустра”. У гэтым пралогу, які больш карэктна было б назваць пластычным, а не харэаграфічным, разгортвалася гісторыя Іаана (Іаканаан у Р.Штрауса) да зняволення Ірадам: хаджэнне ў пустыні, прапаведаванне, хрышчэнне людзей і з’яўленне Хрыста, якое выўлялася праз светлавыя эфекты (мастак па святле Сяргей Шаўчэнка). Харэаграфічную і пластычную мову пралога можна назваць дастаткова сціплай, а само дзеянне — ілюстрацыйным, як і візуальныя эфекты, што яго суправаджаюць. Крыху архаічна выглядае прадстаўленне на сцэне “жывой” карціны — “З’яўленне Хрыста народу” Аляксандра Іванова. Такія прыёмы былі ў модзе стагоддзе назад. Чаму яны спатрэбіліся пастаноўшчыкам на сучаснай сцэне, зразумець складана. Як і ўвогуле неабходнасць пралога да оперы, бо з асобных яго падзей у далейшым дзеянні ўзнікаюць недарэчнасці.

Яшчэ да пачатку ўласна опернай часткі на сцэне з’яўляецца яхта, дзе балюе Ірад і яго госці. Іх “разбэшчаныя” (насамрэч вельмі цнатлівыя) танцы, у якіх пры жаданні можна ўбачыць алюзію на аднаполыя сувязі, а таксама жорсткасць Ірадзіяды, якая б’е Саламею, выклікаюць абурэнне Іаканаана. Аднак стражнікі Ірада хапаюць і знявольваюць прарока. Адзначым, што ў гэтай сцэне Саламея ўпершыню бачыць Іаканаана, у яе ўзнікае цікавасць да гэтага чалавека, якую рэжысёр, дарэчы, тлумачыў непадобнасцю Іаканаана да акружэння Ірада, звыклага царэўне. Падкрэслена гэта нават візуальным рашэннем вобраза: калі ўсе дзеючыя асобы апрануты ў сучасныя строі, то Іаканаан адпавядае іканаграфічнаму рашэнню свайго біблейскага прататыпа. Вядома, з апісаных вышэй падзей у арыгінальным лібрэта Р.Штрауса нічога няма. Менавіта таму далейшыя распытванні Саламеі пра прарока ў пачатку оперы, яе зацікаўленасць і жаданне пабачыць вязня выглядаюць дзіўнымі.

Падобных крыўдных для маштабаў твора Р.Штрауса і работы пастаноўшчыкаў ды выканаўцаў момантаў у спектаклі хапае, і яны псуюць агульнае ўражанне ад дзеі, дыскрэдытуюць рэжысёрскую канцэпцыю, цікавую саму па сабе.

Міхаіл Панджавідзэ, які імкнуўся закрануць сваёй пастаноўкай праблемы маральнасці сучаснага грамадства і хрысціянскіх каштоўнасцей як арыенціраў, што дазваляюць чалавеку заставацца чалавекам, прадстаўляе двор Ірада, сімвал “бліскучага, але разбэшчанага” грамадства, у выглядзе шыкоўнай яхты, своеасаблівага карабля грахоў. На гэтай яхце ёсць усе прыметы сучаснасці і яе вычварнасцей. Намёк на змену гендарных роляў прыкметны ў вобразах актыўнай, агрэсіўнай Ірадзіяды (Кацярына Міхнавец) ды пасаджанага рэжысёрам у інваліднае крэсла Ірада (Юрый Балоцька), які, да таго ж, увасабляе маральны распад. Сама шыкоўная і не вельмі густоўная яхта (сцэнаграфія Гары Гумеля) сімвалізуе культ матэрыяльных каштоўнасцей, стражнікі ці нават асабістае войска-ахова Ірада — моц і гвалт. Міхаіл Панджавідзэ мэтанакіравана пазбягаў у спектаклі любога эпатажу і эратызму, аднак ад гвалту (яго заўсёды хапае ў работах рэжысёра) адмаўляцца не стаў. Ірадзіяда ледзь не выкідвае з крэсла Ірада, кат забівае закаханага ў Саламею Наработа (у Р.Штрауса ён сканчае самагубствам), Ірад застрэльвае назарацян, якія расказваюць пра цуды Месіі, а ў фінале гіне не толькі Саламея, але і Ірадзіяда. Безумоўна, гэты карнавал гвалту вельмі ярка малюе пачварную прыроду жыхароў яхты, аднак такая колькасць “трупаў” на сцэне ператварае смерць у гэтым спектаклі ў нешта звычайнае, нават нуднае, і трагічнасць фіналу ад таго моцна церпіць. А фінал варты асаблівай увагі, бо ў ім напоўніцу раскрываецца арыгінальнасць канцэпцыі Міхаіла Панджавідзэ.

У “Саламеі” рэжысёр не толькі дае гледачам магчымасць задумацца пра праблемы сучаснага грамадства, візуалізуе ў шэрагу дастаткова натуралістычных сцэн яго заганы, але і прапануе іх вырашэнне. У адрозненне ад арыгінальнага лібрэта оперы Р.Штрауса, дзе ўражаны пачварным учынкам і пачуццём Саламеі Ірад загадвае яе забіць, у пастаноўцы Міхаіла Панджавідзэ гераіня выратоўваецца. Толькі не фізічна, а духоўна. Каханне царэўны да прарока інтэрпрэтавана рэжысёрам як пачуццё, што з эратычнай страсці ператвараецца ў метафізічную, хрысціянскую любоў. Цяга Саламеі (Таццяна Траццяк) да Іаканаана (Уладзімір Пятроў), прыроду якой яна не ўсведамляе да канца, аказваецца ў выніку не фізічнай, а звязанай з яго духоўнай сілай, чысцінёй, а знакаміты штраусаўскі пацалунак — прычашчэннем і выратаваннем у метафізічнай боскай любові. Нездарма ж замест галавы Іаканаана Саламеі прыносяць дзве гронкі вінаграду, з якіх прарок выціскае ў сярэбраную чашу сок. Менавіта да гэтай чашы вуснамі дакранецца-прычасціцца Саламея, і яе словы “таямніца кахання мацнейшая за таямніцу смерці” атрымаюць новае гучанне. Любоў да Бога здольная перамагчы смерць, перадусім — смерць душы. У Міхаіла Панджавідзэ душа Саламеі, якая спачатку апускаецца на самае дно, апантаная сваімі страсцямі, што сімвалічна выяўляюцца ў танцы “сямі пакрывал” — сямі смяротных грахоў, у выніку адраджаецца, ачышчаецца. Менавіта таму яна і гіне, аднак не ад рук салдат Ірада, а ад рукі ўласнай маці, верагодней за ўсё напалоханай такімі метамарфозамі дачкі. Апошнія ж словы ў оперы, загад Ірада “забіце гэтую жанчыну”, маюць на ўвазе Ірадзіяду.

Такое прачытанне гісторыі штраусаўскай Саламеі вельмі цікавае само па сабе. Замест эратычнага пачуцця ў ёй — цяга нясталай душы, скажонай акружэннем, няздольнай разабрацца ў сабе, уступка спакусе, фатальны ўчынак і, у рэшце рэшт, перараджэнне і выратаванне. Аднак пры ўсіх станоўчых баках і арыгінальнасці гэтай інтэрпрэтацыі мастацкаму ўвасабленню ідэй рэжысёра, падаецца, часам бракуе густу, ды і музыка не заўсёды спрыяе такому рашэнню. Пакінем у баку тое, што наўрад ці Р.Штраус пісаў сваю оперу пра выратаванне душы, і малаверагодна, каб экстаз яго Саламеі ў фінале быў рэлігійным. Зусім іншая справа — прамалінейнасць, з якой рэжысёр даводзіць да гледачоў сваю канцэпцыю праз дакладныя і лёгкачытальныя, але ад таго і даволі плоскія вобразы. Саламея вызваляецца са свайго акружэння, яна чыстая дзяўчына — і Саламею апранаюць у белы, лялечна-дзіцячы строй, але з дабаўкамі чорнага. Саламея паддаецца сваім страсцям, смяротным грахам, якія ўвасабляюць балерыны, апранутыя ў такія ж, як і гераіня, касцюмы сямі колераў вясёлкі, — і яе строй мяняецца на чорны, а сама нервовая дзяўчына ператвараецца ў дэманічную жанчыну. Ці варта казаць, што ў фінале гераіня зноў будзе ў белым?

Здаецца, зашмат у спектаклі і непатрэбных дэталей, асабліва ў візуальным радзе, ды знешняга дынамізму, што стварае адчуванне не драматычнага напружання (яго хапае ў музыцы), а мітусні. Як тут не згадаць самаго Р.Штрауса: “Нельга шалець адначасова на сцэне і перад ёй — гэтага зашмат! Дастаткова і таго, што бушуе аркестр”.

Пра “Саламею” Міхаіла Панджавідзэ можна разважаць і спрачацца доўга. Можна згаджацца з яго інтэрпрэтацыяй ці не, можна гаварыць пра тое, што музычны бок оперы пакуль не ідэальны. Аднак не прызнаць вялізнай работы пастаноўшчыкаў, аркестра і артыстаў тэатра, зробленай для таго, каб і ў Мінску нарэшце прагучала “Саламея”, саму значнасць факта з’яўлення гэтага спектакля ў опернай афішы немагчыма.

Кацярына ЯРОМІНА.